为喜爱写作的朋友准备的超强武器）已完 你还不来水帖？

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22．关于小说写作的问题和解答


　　要想成为一名作家，光有愿望是不够的，你必须耐得住寂寞，不断地磨练，设法使自己成为一名地道的作家。
　　——西德尼·谢尔顿

　　问：你在多大的时候就想要成为一名作家？
　　答：我很小的时候就开始写作。在我10岁那年，我的第一首诗在一个儿童杂志上发表。在与文字打交道时，我总是能自得其乐。
　　问：是什么激发一部新小说的诞生：人物？情节？主题？布局？每个要素与其他要素之间是如何联系的？
　　答：对我而言，通常某个人物最先进入我的脑海，然后是布局。为了使故事引人人胜，人物必须生动有趣。我通过人物的个性、人物间的交往、人文环境等因素的联系来统领情节。
　　问：当人物、布局、情节在你的脑海中成形后，你是如何开始你的小说的？
　　答：我喜欢用戏剧性的亮点开篇，例如某个人物正陷入了麻烦或即将碰上麻烦。
　　问：你的小说常被批评为过于情绪化和“品位不高”。你认为这些是小说的缺陷吗？该如何评判它们呢？
　　答：对于小说，一千个读者就有一千种评判方式。我不认为情绪化是缺陷，而且其他人很难判断我的“品位”标准。
　　问：在写作生涯中最主要的风险是什么？
　　答：是谋生。每个作家每年大约挣3500美元，而且必须另外有份工作赖以维持生计。要想成为一名作家，光有愿望是不够的，你必须耐得住寂寞，不断地磨练，设法使自己成为一名地道的作家。
　　问：当小说看上去一切都是由人物在操纵、在发展故事情节，而作者只是充当录写者时，写作是否会变得轻松些？
　　答：不仅有这种可能，而且这是种最令人兴奋的创作途径。每个人物都有他或她自己的声音和行为方式。
　　问：一个作家在进行创作时，还读其他作家的作品，这么做明智吗？
　　答：当我专注于自己的小说创作时，从不读其他的小说，因为我已完全沉浸在我的人物世界中。当我不写作时，我则看很多书。
　　问：在小说写作的过程中，在什么阶段你是一个创作者，什么阶段你又是一个批评家？
　　答：在写作小说的初稿时，让创造力占主导地位是十分重要的；一旦初稿完成，挑毛病的工作就可以开始了。在初始阶段就对你自己的作品太苛刻，那么随着写作的深人你会愈发受到限制。
　　问：你都采用什么样的“准备”方法？是大声复述对话吗？记日记？还是在小纸片上随手涂画，并把它们塞进口袋？
　　问：平时，当新的想法产生时，我就把它们草草记下，以备将来作深入思考。我在写作前做的惟一的事就是：对本书进行相关的研究。一旦我开始了小说写作，就由人物来引导了。
　　问：你认为一个故事最重要的部分是什么？开头、结尾。中间或高潮？哪个部分最难写？
　　答：小说的任何一个部分都很重要。开头介绍人物，中间讲述情节，而高潮则要解决冲突或揭开谜底。一个成功的结尾是最难写的。
　　问：在人物和情节发展过程中出现问题时，你是怎样找办法解决的？
　　答：在开始写作前，我花费了大量的时间来揣摩人物和布局。这样一旦开始了写作，就较少遇到问题或中途被打断。
　　问：据说，一位畅销小说作家最近说，她为了满足读者，不得不在小说中加入了色情描写。她说她的读者们想要读到色情场景，因为当今性才是最有市场的。你对此有何评论？
　　答：我认为没有必要安排色情场景来取悦读者。如果你想取悦读者，那么你在一开始就陷入了诸多麻烦之中。一个作家应该取悦他自己，如果那是一部好小说并讲述得很美妙，读者自然会满意。生硬地插人色情场景绝不是正确的办法。
　　问：你是如何对待编辑的建议和批评的？
　　答：因为我在出版商看到手稿之前已修改了许多次，所以已达到交付印刷的标准。编者通常只提出一些小建议，如果对我确实有帮助，我是很乐意接受的。
　　问：你如何看待代理商的作用？
　　答：一个小说代理商不仅能最大限度地代表作家，而且也能代表出版商。但他或她必须能够客观地评价一部作品，同时鼓励和支持作家的写作计划或完成写作过程。
　　问：当某个人物把你完全吸引住时，你是否觉得在写作中自己也具备了该人物的性格？还是好像变色龙一样，从一个人物跳跃到另一个人物？
　　答：当我写作时，小说中的人物对我而言是非常真实的，但随着时间的流逝，每年我又不断地遇到新的人物。在我的书中曾出现过一些杀人犯，如果我具备了他们的性格，那我可要遇到大麻烦了！

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23．短篇小说是如何诞生的


　　“一篇极具震撼力的短篇小说即将诞生了。”我曾在一篇手稿上这样写道。但我在第二句话中说：“它仍然不是一部短篇小说。”
　　——苏珊·哈泼

　　有位作者要求我把他的短篇小说在班上读一读，希望他的同辈人能对其作些评判。
　　像往常一样，我把小说大声朗读给同学们听。因为没告诉大家作者的姓名，所以各种批评都直指作品本身，而并非针对作者本人。我把小说当成是自己写的，竭尽全力把它演绎得好些。然后我要求同学们给予评价，首先是哪些地方写得好（我们经常以此作为开始），接下去是哪些地方看上去有缺陷。
　　每个人都同意故事有许多优点：强有力的人物刻画、连贯而有说服力的观点、激动人心的场面等等。然而，评论突然间变得尖锐起来：“我不喜欢这个结尾”；“我还没有尽兴呢，它就完了”。年轻人七嘴八舌地说道。
　　“我们能否认为它有一个结尾呢？我觉得它被中断了，就好像一架就要着陆的飞机，突然从空中掉了下来。”一名学生说。
　　“你知道它会在哪儿着陆吗？”另一名学生问。
　　“不知道。”前面那位承认。
　　“我也不知道。这个故事没有任何目的，或者说连一个悬念都没有，这个人物会不会到达某个地方，不管这地方在哪儿。”
　　“是呀，”其余人说道，“并非你不在意，这个主角太过真实了。你不能对他置之不理，但又不知道他要走向何方，或者对他来讲什么是重要的。所以当事情在他身上发生时，你不知道如何来感受他。”
　　学生们自发而又近乎天真的评论揭示了读者希望从小说里读到什么。这里并不需要高技巧和炫耀的成分，人们只是在品味自己对小说的感觉。
　　我想，他们的这种感觉完全回到了童年，甚至回到了人类诞生之初。
　　在旧金山的一个研习班里，当我们围坐在长桌旁听故事的时候，我们仿佛在做一件原始人类做过的古老事情：围坐在火堆旁，“给我讲个故事吧。”
　　这意味着什么呢？我用一种只有小孩才有机会发现的方式来思考它。我父母都出生于擅长讲故事的家庭，尤其我父亲一直是个讲故事的高手。他有着历险般的生活经历，因此他不断地添上些新的内容，使那些我们听得最多的老故事成为最好的故事。直到现在，当我们节假日团聚在一起时，我们仍点名要求听那些老故事。“给我讲‘旁克马’的故事吧，”我们说。“不，还是讲‘火腿、鸡蛋和卤后腿’的故事吧。”这些都是我们童年时百听不厌的故事。
　　但是，每当我们想听故事时，他会极其高兴地给我们讲一些笑话，于是我们抗议：“那不是故事。”我敢肯定爸爸一定认为我们是些非常没有幽默感的家伙，然而当时我确实很失望，有一种被欺骗的感觉。当时我想要听到有明确观点的东西，这些东西从A点出发直奔B点（或是G点、E点），如果不是这样，我们就会感到受了嘲弄。
　　学生们在我大声朗读的故事中寻找着什么？他们想要一个结尾，当然，是一个他们有所准备的结尾。“一个目的地。”这可以是一次旅行，或是其他什么，但至少要有一个完整的故事形状，就像一条弧形轨道。
　　短篇小说布局谋篇的关键问题是：“作者的意图是什么？”这就是读者想要搞清楚的。
　　带着这个问题，我们找到作者，他已经迫不及待地要发表意见了。他说，“小说确实表达了我所希望表达的东西。我不过是展示了一个生活片段，一段时期的生活，余下的就靠读者自己去领会了。因此，它就应当让你感到迷惑不解，让你直接面对生活，而且让你独自进行决断。”
　　“好”，我说，“作者已经完成了他准备要做的工作，他的小说如他所愿地影响了我们。从这种意义上看，他完全达到了目的。”
　　但一个根本的问题是：他确实完成了一部短篇小说吗？这部作品有我们所要求的特性吗？它还可能是一样别的什么东西吗？
　　“它还可能是什么呢？”有人问道。
　　答案是它还可能是散文诗、中篇小说、“超短篇小说”、故事简介或是人物素描。以上每种文体都有自己的本质属性用以区别于其他文体。所谓的生活片段，就是用故事简洁地表达事件或场景，简短地描写当时的时间、地点，少有过程。我感觉咱们谈论的这篇文章可能就是故事简介。因为它是静止的，故事简介不能独立成篇。在这种意义上，它不能满足我们对短篇小说的期望。
　　事实上，短篇小说有些像十四行诗，因为它能最大限度地激发（和满足）人们的期望。即便是最简单、最单一的形式，即便没有规定的字数、行数或者韵脚的限制，它也能严格地遵循它的规则。但它又已经被诠释了，被作家、读者、评论家给了宽泛自由的范围。它在宽阔的河床里流淌，保持着流动性和其自身的优雅。然而，就像包括水在内的其他化合物，它有着能被我们用图表表示出来的特殊结构，有着能被分解出的特殊元素。它不是武断的，也不是随意的，它们是使短篇小说之所以成为短篇小说而不是故事简介、散文诗或枯燥平淡的冗长笑话的东西。
　　就像老的电视广告中，小孩一边在外面玩雪，一边等着妈妈为他准备午餐时喝的汤一样，有着某种明确的期望。“汤好了吗？”小孩大声地问他妈妈，而妈妈正在灶边搅拌着锅里的东西。小孩却希望摆在他面前的是一种盛在杯子或碗里的热气腾腾的液体。可当他坐下来时，妈妈给他上的却是茶，也是一种盛在杯子或碗里的热气腾腾的液体。他抗议道：“这不是汤！”如果他妈妈端上来的是麦片粥或辣椒糊，结果依然如此。汤就是汤。
　　我们不会把一篇散文称作短篇小说，因为它的内容与形式都不是。
　　我在想，一个受伤的人倒在街上，朝附近的一个嬉皮土喊道：“帮我叫辆救护车广那个嬉皮士点头应道：“嗨！先生，你原来是辆救护车呀！”（英语中“Callmeanambulance”既有“帮我叫辆救护车”之意，又有“叫我救护车”之意。）这个我最喜欢的老笑话充分表明了我是我老爸的女儿。但有一点是明确的，如果我们不加思索地把什么东西都称作短篇小说，我们就和那个嬉皮士一样糟糕。
　　让我们看看埃德加·艾伦·坡是怎样说的吧。他在150多年前对于短篇小说提出的批评至今仍具有重要价值：

　　整篇文章应该不是词语的堆砌，否则这种倾向会直接或间接地导致作者偏离预先建立起来的构思。只有通过这种方法，运用这种技巧，即把一幅图画详细地绘制在作者脑海里，才能真正视其为同宗同源的艺术，一种令人满意的感觉。

　　“预先建立起来的构思”？‘详细地绘制”？这不是对事件因果的描述，而是一个艰难、复杂的（也可能是漫长的）过程。而在这方面凡是做得好的，都能被称为“令人完全满意的感觉”。

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24．关于短篇小说的长短


　　小说的长短要与材料相匹配。适当地界定小说的长短，以便它能够真实地反映人类社会的基本状况。
　　——阿兰·布罗顿

　　说老实话，我并不觉得长度本身对文章的优秀程度起多大作用。对于作者来说，就是要写出他或她最好的文章，质量与内容才是决定文章长短的因素。
　　如果将19世纪的小说与现在的中篇或短篇小说相比，看看两者在分段上有什么区别，你会看到这样一种现象：现代小说的段落短到平均每段只有三、四个短句，而在亨利·詹姆斯的小说中，每个段落长达两页甚至三页，年轻人在读他的小说时，没有丝毫不耐烦，专注程度依然不减。
　　我对作者们的忠告是：“在第一遍草稿里，要尽量写得多些。”我不认为在最初的草稿中，作者能把握好人物、情节。冲突与高潮。无论你从什么地方开始，都要尽量把自己摆进去，探索故事将怎样发展，努力为故事找到最合理、最精彩的结局。我不认为你能轻易做到这些，你必定会经历很多次挫折与徘徊，在朦胧的观点和意图中跌跌撞撞。想写得随意些，需要一定程度的放纵。
　　在作修改时，就要认真探讨你写的每部分东西究竟要说明什么，将那些偏离主题的部分无情地删掉，或者，进一步展开没有挖掘透的部分。精练是最后的结果，但那是一个“挥霍”的过程。看看雕塑家工作间地上那些凌乱的碎片和泥块，就知道什么是去粗存精。
　　没有一位作家愿意浪费词汇。简练是一门艺术，它包括恰当的沉默，词组与句子所蕴涵的暗示，以使小说简练而丰富，犹如一滴墨点被放进水里时，会扩展成一朵花的幻影。简练正创造着伟大的艺术。
　　大声朗读一遍下面的句子：

　　当深夜的风把那堆火吹得正旺的时候，他从帐篷的前方看出去，望着那火光。那是一个寂静的夜晚。沼泽地上万籁俱寂。尼克在毛毯底下很舒服地伸了一下懒腰。一只蚊子在他耳边嗡嗡作响。尼克坐起来，点燃了一根火柴。那只蚊子就在他上方的帆布上面。尼克飞快地把火柴棍举到那里。那只蚊子在火焰中发出嘶嘶声。火柴灭了。尼克又躺在毛毯下面。他侧了一下身体便闭上了眼睛。他很困。他感到一股倦意袭来。他在毛毯下面蜷缩着身体，睡着了。

　　这就是海明威的《大二心河》的第一部分。这个故事大约有6页印刷纸那么长。

　　离开伦敦之前，沿着那阴冷的大都市郊区无尽头的林荫道，他去拜访了梅·巴特拉姆的墓地。他在一片荒凉的坟墓群中终于找到了它，尽管他此次来只是为了重申自己的离去。但当他站到那个坟墓前时，他发现自己已陷入到剧烈的感情洪流之中。他在那里站了一个小时，没有力量转身，也没有力量去洞察那死亡的黑暗，一边凝视着刻在墓碑上的名字和日期，一边为了否认他们曾保守秘密这一事实而拍打着前额。他屏息着，等待着，似乎等待那些石群对他表示出怜悯。他跪在石头上面期待着，然而那是徒劳的，他们仍保留着他们所隐藏的东西。而且他看到坟墓的前部变成了一张脸，她的名字变成了一双不认识他的眼睛。他最后一次长时间的凝视也未能使一丝亮光闪出来。

　　这是亨利·詹姆斯的《森林中的野兽》。这个故事大约长达33页印刷纸。
　　海明威的那一段有15个句子，而詹姆斯的则只有4个句子，然而詹姆斯的那一段比前一个长三分之一左右。这两段我都喜欢。
　　如果你想使你的小说变得非常短，首先要充分认识到危险的存在。你的读者刚开始可能是怀着一种敬仰的心情来拜读你的小说的，但当他读完的时候可能就会非常失望，因为你为了短，有些地方没交代清楚，脱离了故事的含意。记住，不要出现这种情况。你完全可以用足够的词汇来满足读者的期望。很多作者已掌握了写开头的技巧，一个好的开端不仅能抓住读者，而且能暗示某种重要结果的开始。过于简短的小说尽管暗示了各种潜在性，但是并没有把它表现出来，于是成了一个轶事。尽管轶事也比较有趣，但它们所包含的东西趋向于讽刺而不是人物性格。
　　我非常喜欢威尔士作者莱斯利·诺里斯写的《黑刺莓》。它非常简短。一个男孩第一次去理发店理发，妈妈给他买了一顶比较贵的新帽子，他和爸爸去搞黑刺莓，他们用这顶帽子盛那些黑刺莓，帽子上粘满了萄渍。回到家里，妈妈骂爸爸，爸爸也生气地回骂，这场争论发展到使他们的关系变得非常紧张。男孩第一次看到父母跟自己是多么不一样，他是那么痛苦，那么孤立。他在走出自己的幼年时代，尽管弄脏的只是他的新帽子。但我敢肯定，读到这里，你也会想哭泣，感到那种失落感。热拉尔·曼利·霍普金斯在他的一首诗《春天和秋天》中把这种失落感表现得淋漓尽致，他写道，“现在无所谓，小孩，名字／痛苦的春天总是一样的。”
　　如果你在短篇小说里写了许多内容，如窘迫的人物、造成其困境的原因与他的现状等等，你一定得对这些因素加以限制，这就是在结构上确定界限的必要性。但不要使“短”成为行话，尽量与材料相配，适当地界定小说的长短，以便它能够真实地反映人类社会的基本状况。

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25．有关微型小说的一点看法


　　选择具有代表性的人物很重要，你只能通过人物把小说最简洁地讲述出来。
　　——玛丽安·贝兹

　　不管是出于创作还是商业上的理由，我最喜欢的小说形式就是微型小说，这种喜好是在写作过程中逐渐形成的。几年前，我写了一篇关于一个姑娘的短篇小说，她非常害羞，不易交到朋友，因为她的母亲对她过于关切和保护，以致她已成人了牙齿上还戴着牙套。当牙套被拆除后，女孩从镜子中看到了自己崭新的面容，平生第一次获得了自信心和自尊感。她告诉母亲，她的童年时代已经过去，她要开始新的生活。
　　当我写完这篇小说后，我把全文通读了一遍，对此很不满意。故事的开头和结尾都还算不错，但是中间部分过于冗长，拖泥带水。于是我想，何不试着写篇微型小说来处理这个故事，但是让我把3500字的小说压缩到1000字得费多大的劲呢？这几乎是不可能的。为此我发现，微型小说的形式是多么的独特。
　　首先，必须做到惜字如金。在结构上，微型小说必须像其他小说一样，有开头、发展、结局，但微型小说没有空间容纳错综复杂的故事情节，拖沓冗长的描述，以及过多的场景变换。因此，微型小说的作者选择什么样的典型人物很重要，作者必须通过典型人物把小说最简洁地讲述出来。在上面提及的小说中，开始时我选择的典型人物是那位女孩，但是如果写微型小说，我决定由母亲来担任这一角色，她将为本篇小说提供最重要的情感转折点。母亲苦中带甜地接受了这个事实，她惟一的女儿的童年时代结束了。
　　在定下典型人物之后，我还得考虑采取什么样的方式来叙述。绝大多数小说作者都喜欢用第三人称的形式，这样最灵活，你可以知道每个人的情况，因为是你创造了所有的角色。你可以设置一系列情节，展示每个人物的情感和内心。
　　以第一人称写作，就没有这样的灵活性了，你必须停留在“我”的这个人物角色上。这样就有一定的局限性。这种写法也比较难，因为在遇到“我说”和“我认为”时，你常常会把自己的观点强加于小说中的人物，让读者感到不舒服，除非小说中的人物实际上就是你的化身。
　　然而，采用第一人称的方法也有一个显著的优点，即它能够更加快捷地让读者体会到人物的心态和思想。在我的那篇有关母亲和女儿的小说中，采用第一人称就是最佳选择，因为我的看法和母亲一致，因为我也是一位母亲（尽管我没有女儿）。
　　于是我采用微型小说的形式这样重写我的小说：

　　当珍妮弗满面笑容地从畸齿校整医生诊室走进候诊室时，我放下手中的杂志，抬起头。
　　“嗨！妈妈，你看我怎么样？看上去是不是很棒？”
　　这是珍尼弗，却根本不是从前的珍尼弗。牙套设了。她咧开嘴微笑，露出了她那完美无瑕的牙齿。简直是大变样，让人目瞪口呆，她真漂亮。她的身体一下子变得既熟悉又陌生。她的肩膀，以前总是向前耸，导致她的淡棕色的头发盖住了脸颊，而现在她的双肩却非常自信地挺起来了，她的胸部小而突起，非常可爱，纤细的腰身，小巧而有线条的臀部。我知道我本应该和女儿一样欣喜若狂，和她一起分享这盼望已久的时刻，但是我却满心沮丧，我感到身体上一阵刺痛，心里想，这次留在诊室里的不仅仅是牙套，就连她的童年也一起被丢在了这里。

　　小说的正文中写道，女儿第一次被邀请出去约会。那个男孩的汽车离合器发生了故障，他从一个加油站打来电话，说汽车正在修理，他和女儿会迟一点回来。母亲起初是一阵冲动（她努力想克制自己），想立刻跳上车把女儿带回家。小说发展到这里，面临的就是怎样表现母亲是如何度过“由她去吧”这个痛苦的转变历程的，并且让读者相信，母亲心理上确实发生了变化。此时我要进一步洞察她的性格变迁，由她自己来醒悟，这是人物必须达到的要求。问题是怎样才能在狭小的空间里做到这些。经过几番尝试，我决定以母亲回忆童年的方式证实和加强小说的结论：

　　……但是我的母亲就做到了让我早早自立。那时我比珍妮弗现在还小，我们刚搬到一个新的城市，去上一所新的学校。报名的那一天，我请求妈妈和我一起去。
　　她若有所思地看着我，说：“我会的，劳拉，如果你坚持的话，但是我真的不想这样，我认为你自已可以做好这些事。你试一试好吗？”
　　多年以后，我问及妈妈那天的情况，她笑了。
　　“我把你关在门外的那一刻，我想追上你，拉着你的手，和你一起走……那一整天我紧张得简直不敢呼吸，直到我往外看，看到你蹦蹦跳跳地跑回家，并且左右还有两个新朋友。当然，我真的为你感到自豪，但是更多的是为自己感到自豪。”

　　从此以后，小说就按照情节自然发展。当女儿最后回到家的时候，她“容光焕发，兴高采烈，好像满屋子都是圣诞树”。她告诉母亲，全世界的人都没有她过得幸福，母亲没有干涉她，也使这一天过得非常完美。我再一次用牙套做比喻让这篇小说画上了圆满的句号。在母亲度过那个一生中最漫长的夜晚之后，文章这样结束：

　　我略带眷恋地向珍妮弗的牙套作最后的道别，慢慢地进入了梦乡。

　　另外，你也可以用男性角度的第一人称。只要能恰如其分地讲述你的小说，无论男的女的，老的少的，你都可以作为他们的代言人。
　　你还要记住，我们在这儿并不是在谈论《战争与和平》（即便我们谈论了，其原理也是一样的），而是在谈论浪漫小说。在浪漫小说中，男主人公总是特别出色，女主人公不过是对中心角色的补充，所以当这种常规被打破时，就增添了某种韵味。
　　我的第一篇小说《非同寻常的珍妮》，说的是年轻人本爱上了温和的姑娘珍妮，珍妮乐意助人的天性，使得本想成为她的中心的一切努力都付诸东流。正如他所说的：

　　在珍妮的天性中，有一条一英哩宽的乐善好施的小溪，如果我不学会伴随它一起生活，我们两人都会很痛苦。也许她根本不是适合我的女孩……

　　在创造本这个人物时，我对他进行了精心的刻画。我想把他描绘成为一个讨人喜欢、富有同情心的人物，同时，展示他总是以自我为中心的一面。当本最后认识到，如果他不能接受珍妮对其他人的体贴，哪怕是一点点，他都将会失去她。这个情节成了小说的转折点。但是他必须以自己的（男性化的）方式来认识这一点，这样他的转变才具有可信性。
　　您的微型小说有一个令人欢欣的结局吗？当然，我也不是一开始就知道本和珍妮将要走到一起的。
　　的确，有时一个想象中的人物对于作者是那么真实可见，实际上他或她是在写些自己的故事。但是在绝大多数情况下，小说人物来自现实生活的各个角落。一次，我坐在打字机前，冥思苦想了整整一个星期，想寻找微型小说的题材，结果毫无所获，却在购物时的结账的队列中无意中听到身后两位女士的对话，她们正在议论即将参加的一场婚礼。谈话大致如下：
　　第—位女士：“道格将出现在凯特的婚礼上，简直令人难以置信，你相信吗？”
　　第二位女士：“我不相信她会邀请他！你知道吗？就在凯特告诉道格，她要嫁给布赖恩之前，道格送了她一枚戒指。”
　　内容就这么多，但是足以让我思虑一番。这是一个令人悲伤的片断。不妨试想下去，道格在凯特的婚礼上遇见新郎的前任女朋友又会怎样？我开始浮想联翩。酝酿了两天，打了三份草稿之后，我的小说成形了。我避免让道格与凯特重新再走到～起，并采用第一人称写这个可爱的男主角，这似乎是最快捷的方法。
　　今天，很少有杂志拥有一个专门的微型小说专栏，而且对小说的长度有所限定。如果作家有能力驾驭这种要求高并且节省空间的小说形式，他在市场上就会占有优势。最后一点建议：如果你能及时针对适当的问题进行写作，一篇具有季节性和假日性主题的小说也许正是一位编辑所要寻找的。但是要记住月刊从投稿到出版的时间很长，至少要用三到四个月的时间。

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第三章 类型小说的写作

　　1．当你写历史小说时


　　历史小说从荷马开始，但事实上，关于真实人物、真实事件的虚构小说与文学本身一样的久远。
　　——马克斯·伯德

　　历史小说通常被划为科幻小说的一个分支，它采用的手法基本上与科幻小说相同。只是，历史小说的素材多是著名的历史事件和改变历史的某些重大因素。通常故事会从某一点出发，并逐渐发展为猜测：如果西班牙舰队获胜，或如果费德尔·卡斯特罗成为一名棒球联合总会的球员，或是如果出现了别的一种什么情况，又将会怎么样。要写出有力的历史小说，就得对历史十分熟悉，只有如此，才可能预测到一个小小的改变所引起的巨大变化。
　　几年前，我的编辑建议我暂停惊险小说的写作，试试写历史小说。我坐在书山旁边，广泛地阅读着这类作品。我要肯定的第一件事是：荷马三千年前写的《伊利亚特》，确立了历史小说写作的四大法则，它们至今仍未过时。
　　1．历史小说讲叙了一个部落的历史。不管它多么关注某个个体，但最终关心的却是民族的命运。
　　2．它讲述人人皆知的著名人物，或从一个不知名的参与者的角度讲述著名事件。
　　3，它往往从故事的中间开始，从不像正规历史学家那样，从头到尾叙述整个历史事件。《伊利亚特》仅仅包括特洛伊战争富有戏剧性的最后一年，而《林肯》仅仅讲述林肯的5年总统生涯。
　　4．它的尺度很广也很深，从奥林匹亚山峰到阴暗的地狱之门。“短”的历史小说是不存在的。
　　荷马在《奥德修斯》中运用了一种“倒叙”手法，于是，这种叙述手法就在西方文学中问世了。从此，几乎没有哪部历史小说不使用这种手法（或采用日记、备忘录或演讲）来填补时空或解释历史。
　　我把荷马没能确立的法则总结为以下三个主要问题：
　　1）选择哪种视角？
　　荷马似乎并未受这个因素的困扰：如果你写的是一个著名人物（弗洛伊德、拿破仑、叶卡捷琳娜女皇），你敢深入到主人公的头脑中去吗？你真的能够设想你与林肯的意识一样吗？对我来讲，这是个急迫的问题，我已经同意去写一本关于托马斯·杰斐逊的小说，他是许多人心目中的英雄，成千上万的人如此了解他的思想和他的著作，以至于如果按第一人称方式，从杰斐逊的观点去写他，会让人认为是胆大妄为，更不用说鲁莽行事了。谁又能替代杰斐逊本人去发表观点呢？
　　我决定避开这种不合理性，以第三人称写我的历史小说。但是，我还要进一步决定：是用全知全能的第三人称，如同托尔斯泰在《战争与和平》中使用的方法？还是使用那种“受限制的第三人称”，像菲茨杰拉德写盖茨比的模式，或者以单个视点去写杰斐逊的一生？
　　你可以从多种角度写一本历史小说，但你得用现代的视角和语调向读者介绍。这样，可以使一个非常久远的故事，即使发生在古罗马或中世纪，也较容易让20世纪的人接受和理解。许多历史小说新手可能会使用这个技巧。
　　2）历史行为研究
　　写历史小说有一种无形的推动力，驱使你学习任何有助于了解历史的东西，它让你阅读每篇日记、信件和每张报纸；参观每个地点；接着把所有的东西，每个有关的记录和事实都拼凑起来，直到它变成一部颇具分量、具有学术研究性质的历史作品。
　　对此，作家必须要有新闻记者的眼力，善于发现有趣的细节；还要有编辑的无情，把它们中的大多数抛弃。在研究托马斯·杰斐逊的生活过程中，我仍然学到了18世纪巴黎女士们的知识。法国革命前夕，杰斐逊在巴黎住了5年时间。由于没有什么比服饰、假发的长度更枯燥和难记的了，我以两个不相关的细节作结尾，好让读者喜欢：
　　a）那个时期，上流社会的法国人都用“滑动清洁工”清洁石质地板。清洁工在房间里倒上肥皂水，把两个巨大的拖把绑在自己的腿上，然后像滑冰一样在房间里来回滑动。我就是从这样一个场景开始我的故事的。
　　b）那个时期，出于各种原因，法国女人是否获准离婚，主要靠“阳痿裁判”来决定。如果某位女士希望与她的丈夫离婚，她可能会就丈夫的性能力作出指控，告他无法履行丈夫的职责。反对离婚的丈夫于是会被要求在公开审判的场合，展示自己的威猛（我不想说我是如何运用这一条的）。
　　“历史行为研究”要面对的是大量的文献和不同的声音。数不清的杂志、信件、报纸剪报强有力地冲击着对古老西部的叙述。它们有可能是真正的历史文献，直接抄录于某人的笔记，也可能是作者按当时的风格编造的，或者兼而有之。因为历史小说的主要目的，是让久远的世界贴近生活，这些原汁原味的真实声音是为了让读者确信你的创作具有不可否认的真实性。
　　3）历史小说的情节与其他小说有什么不同？
　　我的第一个回答是，并不存在差异。不管你写侦探小说。喜剧小说、历史小说、吸血鬼小说还是当代小说，情节的基本原则都一样，都要有悬念（不是惊奇）、被痴狂驱使的活跃人物。但是，历史小说的情节必须以历史事实为基础。林肯死了，特洛伊城失陷了，有趣的是，这些不可更改的史实限制实际上增强了小说情节的悬念。读者知晓故事的结局也在一定程度上强化了等待那个时刻到来的戏剧效果。在读《林肯》之前，读者很清楚它该怎样结束，但马车驶向福特戏院时，只能让人心跳得更快。历史小说因为不能更改历史而获得悬念。
　　写著名人物或重大事件的小说更容易取得成功。一些知名的小人物、小情节，不管在历史上是否真实，都会给你的想象力以自由活动的空间。不管材料多么富有戏剧性，作家仍需要有一些事实之外的自由度。在写杰斐逊时，我完全遵从了时代的真实性，但这并不妨碍我给杰斐逊的秘书威廉增加一些私人生活。其他的奴隶在生活中记录更少，但他们也伴着杰斐逊到了我选中的故事场所巴黎，正是通过他们，我能够闯入杰斐逊世界中的任何地方。
　　另外，历史小说也能以一种松散的方式与史实相关联，作家可以让故事发生在某个历史纪元，在历史的画布上演绎传统情节。它们是些19世纪的读者所喜欢的“时期碎片”，是一些夹杂在历史边缘的历险故事，如《三个火枪手》、《斯卡拉穆恰》等等，它们还是创作历史小说极好的资料库。

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2．历史小说的时间与真实


　　在严肃的历史小说中，“真实”这一环节绝不能出错。
　　——马克斯·伯德

　　真实与时间是历史小说家面临的两个问题。对你所描述的背景，你是否严格地遵照了历史事实呢？你怎么确定小说中人物的活动时间和他们生活中发生的事件？你又如何协调你所设计的框架结构呢？我认为这两种情况可做适当的折衷，尤其在时间方面，折衷的余地要比真实多一些。如果你在计划写作的最初阶段就将这两方面考虑妥当的话，你就会免去许多麻烦。
　　当然，历史的基本事实是严肃的。如果你把葛底斯堡战役的胜方写成南部联邦而不是北部联邦，你肯定就会失去读者的信任，这可是致命的错误。当然，你也不能更改日期。你不妨设想该领域的专家正在阅读你的文章，这个方法是颇实用的，取信读者，取信于每一个人，包括你自己。在严肃的历史小说中，“真实”这一环节绝不能出错。
　　当你的故事背景涉及到真人实事时，尽管其中可能有较大的回旋余地，但绝不可使人物的言行与其真实性格有较大出人。你应该在动笔之前就清楚地了解他们，越出名的人你就越要小心。如果你要引人威灵顿公爵、亚伯拉罕·林肯，你就要加倍注意该怎么写。如果你写道，林肯点燃一支香烟说道“好吧”，那么，我就会对你失去信任并不再读你的书。乔治特·黑厄改写了威灵顿公爵书信中的话，并将其引用到自己的作品中去，显示出绝妙的真实性。你不妨使用人物的真实录音，既令人信服，还能使你了解自己笔下人物的谈话方式。
　　真实和时间总是这样联系着。开始计划写书时，很难说事件会持续多长时间，事件的发展常比我预想得要快。在我写历史小说《风息》时，我本来想以臭名昭著的1794年5月的叛国审判案作为结束，可是事件发展比预料的要迅速，到1793年秋天就要结尾。我又返回去找资料，幸运的是，我找到了，较为相似的事件发生在1793年秋天的苏格兰。你对自己要描写的事件发生的时间知道的越多，在写作过程中就会越快乐，结局也较为顺利。
　　语言与细节要真实可信，一些小的细节即能使你感到那个时期的存在。除了单纯的喜好，我写历史小说的主要原因是为了寻求一个有道义秩序的世界，与我们现在的混乱道义截然不同。因此，我的女主角所遵循的生活准则与现在的人们大不相同，让读者意识到这一点是至关重要的，让他们看到你描写的是一个不同的世界，但切忌使她看起来格格不人，尤其别让她看上去那么古板。
　　在我前两本书里，我的主角们极厌烦古板的清教徒思想，这可能有些危险，只能一带而过，宗教是易引起争议的话题，应小心把握。对于服装式样，我同样有所保留。我总是让我的人物戴上我最喜欢的宽边女帽、穿紧身的麦斯林纱装，并不是我随心所欲让她这样穿着，而是这样的款式符合那个时代的衣着。
　　我不爱细细描述每种颜色，每个褶边，我讨厌从《时尚的镜子》里费心地收集，在我看来这是对研究的卖弄，且冒着疏远读者的危险。
　　许多作者喜欢随意堆砌戏剧性情节，以为这样就能抓住读者。我更喜欢故事开始时简单一些，的确，开好头就好办了。一位可亲的编辑让我去掉我的小说《蜡烛来了》的前几章，因为在这部小说中，我运用了所谓的戏剧情节作为开头。那时是令人痛苦的，但现在看来，编辑非常正确，前几章也没白费，千万别低估编辑的价值，他们比红宝石还要珍贵。
　　《蜡烛来了》说明了历史小说的另一个有趣的问题，我书中的主角是一个患孤独症的女人，要描述这种病症当然不能臆造，而应清楚可辨。全部采用后弗洛伊德心理术语是不合适的，但是也能起点作用，潜意识不存在，俄狄浦斯情节也不存在，人不易处理的其他事情也不存在了。我的新书中有个患厌食症的女主角，我希望读者能识别我对该症状的描写，但我敢肯定他们几乎不会注意这些描写。
　　植物也是需要小心把握的事情。你的男主角或女主角盯着花园看，他（她）看到了什么呢？我打算让西西里式的花园里有九重葛属植物，这样我就得小心翻看我喜爱的参考书，1911年版的大英百科全书。看，我发现了多有趣的故事！九重葛属植物是德·布干维尔上尉从南美引进的，他使法兰克群岛变成法国的殖民地，在法国革命后被拿破仑授予勋章，于1811年82岁时去世。多有趣的故事！也许哪天我会用到他。但是我的西西里花园里就不宜再放进九重葛属植物了，到1811年时，同种移植生长的植物是不可能的。
　　我还没真正涉及到写历史小说以真人作为中心人物时的注意事项，因为关于这一点有不同的规则，有时候有些棘手，特别是这些人物距我们较近时。重塑亚历山大大帝是件可贺的事。但写书时，比如说，贬损查尔斯·德·贵勒并且改变历史事实，在我看来就是破坏规则了。
　　作者与读者的另一个游戏规则是，在时间与地点上要有足够的信息，使读者不至产生厌倦而弃读。像艾利斯指出的那样，对话能帮大忙，人物借此可以讨论当天发生的事件，以填补一些情节。让他们互相谈论各种事情，比你直接描述发生在他们身上的事好多了。毕竟，小说的写作即是另一种对话，只不过需要让其他人保持沉默。但讲故事需要技巧，若你的听众一个个从营火旁离开，不再听你的故事，你只管继续讲下去也没什么意义了。首先，你需要将他们吸引住，然后将他们的心抓住，我认为出色的老式讲故事技巧会大有帮助，如果你打算讲一个朴素、浪漫的故事，你得为它梳妆打扮。

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3．想象与过去


　　读者应该在书页翻动时将现实淡去，使昔日重来。那个年代的色彩、气氛、景观和声响自然而然地溶入情节结构之中，各种人物在他们的世界里上演悲欢离合，而读者则开始与他们同笑同啼。
　　——马克斯·伯德

　　在一个历史故事里，大量使用已经过时的短语和感叹显得最为真实，而且常常会不经意间令人发笑。事实上，一种过去时代的氛围可以用许多方法来营造，使读者在不知不觉中进人一个逝去的时代，在书页翻动时现实淡去，而昔日重来。那个年代的色彩、气氛、景观和声响自然而然地溶入了情节之中，各种人物在他们的世界里上演悲欢离合，而读者则与他们同笑同啼。
　　为达到这一目的，作者必须事先好好准备。尽管我本人总是事先访问我要写的故事背景的地域、国土，而并非每个作者都能做到这一点。不过，想象和研究总该是不受地域限制的吧。一本书动笔之前我必已研究了背景，也就是说我知道我笔下的人们怎样生活，他们的饮食起居，当时的风云变幻，他们的宏图大略等等。多少世纪以来人们的情感大致一样，然而每一代人的生活的确受他们特定时代习俗和传统的影响，只有考虑这些因素之后，背景才能确立，作者才能达到真实。
　　不管作者把他的故事放在18世纪的圣彼得堡抑或是19世纪的巴黎，他仍有观看当时环境的机会。在那些伟大的画廊里，各个图书馆皆有的画册上，有着当时画家对花园、城市。村庄、自然风景及室内装饰的大量写生。这些作品不仅准确细致地展现了那个时代（包括当时的服饰，人们的工作和娱乐）的风尚，而且传达了当时的声音，作者只要认真观察和谛听即可——教堂里的钟声在响，马车吱吱嘎嘎地前进，马蹄上沾满了小径上的泥浆；风车在咿咿呀呀地转，风吹过玉米田，有漫野风声，你从中即可看出；古老的街道上有刺鼻的臭味，小贩们毫无顾忌地叫卖着他们的货物，抬轿者吆喝着在拥挤喧嚣的人群中通过，过去的一切似乎触手可及。还有一个例证，我曾到小城德尔弗特调查17世纪荷兰画家让·弗米尔在那里的生活，在准备离开小城时，竟发现它一如弗米尔三个世纪以前所绘，全无变化。
　　我为了写小说《金色郁金香》，在荷兰研究了当地的画家。从中我了解到17世纪荷兰家家户户都有至少一个装满热炭的暖箱，这个信息告诉我们，荷兰有着充足的于柴，怪不得冬季妇女毋须在室内穿毛皮。美丽的花卉画显示出哪些花被大量培植，而静物画中的种种野味、水果、面包、蔬菜和大杯葡萄酒，表现了正餐的内容。
　　对我而言，一个逝去世纪的服饰唤起的是一种由柔软的天鹅绒、闪光的金丝布及美丽的绸缎营造出来的气氛。在《乱世佳人》中，白瑞德对他送给玛弥的那件红色丝内衣的飘动声响作了评价。一位美女飘然而人，每个衣褶都像飞鸟一样飞扬，那声响该是多么有诱惑力。女演员们有时会提到旧时华贵服装对她们的影响，因为那种华服立即就控制了她们的步伐和行动。相反，男人的服装却总是赋予他们及时拔剑或者动拳的自由。直到19世纪早期，男人还是美丽的孔雀，他们的服饰为每一个场景添色。而我的确钟爱运用这种富丽。
　　我在《威尼斯的面具》动笔之前，就开始着手研究威尼斯。它一向很吸引我，我知道有朝一日自己定会写一个属于那儿的18世纪的故事。这种研究给我带来了灵感。当我发现在威尼斯是父亲选择继承人、而不是长子自动继承时，我立即想到妒嫉和竞争必然使弟兄们彼此敌视，此外，只有继承人才有权合法结婚，以便使旅长的权力和财富不致于疏散。于是，威尼斯满街是不安的青年贵族，摩擦时有发生，并常常导致族仇和决斗。这一切都成为我的素材。
　　我的想象早已先我之前来到威尼斯，最后，我终于看见了这预想的一切。运河的碧波轻拍着18世纪业已古老的石阶，青色的小舟在晨雾中随波荡漾，镶铁的走廊暗示着古老的秘密，大公的大理石宫殿在夕阳下泛起贝壳的粉色。这些景观提供了充足的氛围，在这种美丽和神秘的氛围之中，情节力度和悬念很容易失去，但是背景永远不应淹没人物的行为，舞台气氛永远不该打扰故事进程。无论如何，大量的描写都会使快速进行的情景变成沉闷的材料，最好让那些湿石阶去打湿一个镶边或是润泽一只脚。我描写了一段雾中行舟以便隐藏一个人物，使那些不祥的门有一扇向发展中的情节洞开。而因为某个特殊原因，那座壮丽的宫殿给女主角以很深的印象。
　　无论置身于国家大事或者大灾大难中，一开始那些小人物确实轻如鸿毛，然而性格给他们带来了不同的命运。在《这一座闪亮的岛屿》中，是女主角的勇气使她拒绝屈服于纳粹的淫威，并最终坚持活了下来。而《金色郁金香》中的恶人，则因对地位的贪婪而走错了一步。
　　老地图对于研究非常有用，我想象自己走在那些古老的小径、街道和斜路上。许多历史书印有过去城市的地图，让作家能准确地确定地点方位。而我自己的金科玉律则是：过去必须按照它的本来面目被描绘。几百年来威尼斯的面目丝毫未变，然而当我的情节在它的广场和狭路上展开时，我用一张城市地图去打出我故事中的每一个地方，从那座孤儿院（我的女主角长大于此），到那家面具店所在的废墟，再到如时间一般古老的街道。我的摄像机同时也摄下了许多可供日后参考的情景。
　　为给我的威尼斯研究作一脚注，我专门去了一趟，参加一年一度的狂欢节。那是威尼斯永恒的一部分，《威尼斯面具》的一个特色。狂欢节在四旬斋之前两周内进行，我在海湾战争进行时的2月踏着积雪到达，才知道为了防止恐怖主义袭击，狂欢节已被取消。威尼斯不再拥有数以千计奇装异服的游客，它几乎已被彻底遗忘，一个游客也见不到踪影。
　　我在一个下雪的冬日下午在圣马克广场上顾影自怜，一个进展却突然出现了。在某一个柱廊底下，出现了一位18世纪的绅士，他一身粉色缎装，白假发，黑眼罩，戴着三角帽，拄着一根扎蝴蝶结的手杖悠然而来，接着四周都出现了身穿18世纪礼服的人，个个戴着面具，他们交叉穿过广场。当他们相遇时，男人鞠躬，女人行礼，他们是威尼斯的当地人，决心维持狂欢节和威尼斯精神，哪怕时世艰难。
　　对我而言，那仿佛是历史在对我展示我自己笔下的一景，研究可以带来最不同寻常的意外收获。

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4．科幻小说的科学性

　　请牢记：好的科幻作品与任何其他种类的小说一样，要求紧凑连贯，及扣人心弦的人物形象。
　　——琼·斯隆维斯基

　　在写作科幻小说的生涯中，经常有读者问我：“你的灵感是从哪儿得来的？”接下来的问题是，“怎样把科学道理融人故事？”还有最重要的一点：“怎样从现实的科学中演绎出精采而又让人信服的情节？”
　　首先必须意识到有不同种类的科幻小说，对它们的表现形式也各不相同。麦克尔·克里奇顿的惊险小说来自许多技术细节，甚至是数据表格，而人物和“艺术性”不占重要地位。厄苏拉·勒·奎因的人类学科幻小说则着重于社会科学和人物的细节刻画。最近又兴起“未来历史主义”小说潮流，像莫林·麦克胡果的《中国山民张》，以科幻假想生动地提供了人类的未来生活图景。我个人的作品则试图探讨科学与社会的互动，以及身陷其中的人物。早在我写作《海洋之门》时，就不敢让人们确信谁是“人类”。
　　要想从事科幻写作，首先要确定科幻假想在小说中的地位。事实上，许多冠以“科幻小说”的作品可以被看作神话故事，如果你有独特的写作风格，不妨循着那条路向前走。另一方面，写作中在处理科学问题时要特别小心。以下是我的几点写作体会，供大家作参考。

　　灵感从何而来
　　最新奇的想法往往直接来自真正的科学实验室。在我自己的实验室里，我时常能见到比最奇妙的科幻小说更奇妙的自然现象。例如：超导磁体使隔壁室内的纸夹子悬在空中；细菌在一夜之间的千变万化；化学品每几秒钟神奇地变幻色彩。我本人既从事研究，又从事教学活动，这要求我见多识广，因此占有许多优势。但任何一位作家都可以打电话给实验室。甚至要求参观；大多数科学家是乐于对别人讲述自己的研究的。互联网上的公告牌是另一个寻求专业知识的信息来源。
　　你还可以到《科学》、《自然》这样的杂志中寻找灵感。这些杂志，提供了最新发现的原始报告，提供了各领域研究者感兴趣的话题。这样的期刊，即使是富有经验的科学家读来也会觉得受益匪浅，而一些令人激动的科学发现，在一般的通俗科学杂志上是读不到的。例如，在《科学》杂志中我偶然读到一种吃掉粪便的细菌，我把这一细节刚好用在了科幻小说《极乐世界的女儿》中，本来我正愁找不到愿以粪便为食物的家伙呢。
　　新兴的学科领域也有可读的东西，例如以有科学知识基础为读者的《科学的美国人》和希格玛·西的《美国科学家》。阅读报刊和通俗科学杂志则要当心，因为其中的报道较表面化而且有可能报道不实。
　　一旦产生了灵感，应该多向专家请教，正如小说的背景需要—一核实一样，可以避免出现明显的错误，或是避免陈腐的观点，避免科学家对你的作品产生反感。
　　例如，弗兰克·荷伯特的畅销作品《沙丘》，向人们展示了沙漠星球的居民从空气中获取水。这种取水方法事实上只在地球上的沙漠里有效，因为地球大气中含有来自海洋的水汽。在你写书的时候，即使其中的某些“科学原理”是正确的，但也有可能很快变成昨日黄花。《海洋之门》描述妇女通过分裂卵子产生孩子，然而研究表明这不可能，因为父亲的染色体对胚胎有必不可少的修正作用。

　　真实可信，情节连贯
　　很难对某个想法的“可信度”下定义。让小说中的事实分毫不爽地“正确”并符合时下潮流固然不错，然而，如果你的假设和幻想丝毫没有可疑之处，作品就算不上是科幻小说。有趣的是，我常听到初出茅庐的作家抱怨，他们仔细研究过的“科学”被读者和编辑认为是错误而不可信的。当现实比虚构更奇怪时，我们该怎么办？
　　要让你的想法听起来可信，一个办法是将每个发明与现实事件相联系。这样做是微妙地给作品加上了注脚。克里奇顿形容恐龙踩铁栅栏像“土狼一样”，就提供了可以验证的参照。可以肯定，如果他写得不确切，那么了解土狼的读者就会抱怨了。又如，《伊甸园的围墙》中具有红外线能力的异类生物，也是有根据的，响尾蛇就有红外线感觉器官，异类生物“眼睛”的晶状体是氯化钠构成的，这正是一般生物体内发射红外线的物质。
　　可信度也来自于情节的前后一致。千万要记住，不管你的故事和科幻假想单独看上去多么可信，一定要让它们在整个故事中显得合乎逻辑。如果你想象中的某星球是地球的两倍，它的重力该是多少？它的大气层结构会怎样？距离太阳有多远？这个星球上的原有生物有着笨重、庞大的肢体，还是细长的手脚？如果怪兽来到你的飞船，它们的食物通常是何种植物？
　　生物方面的问题很容易忽视。在《海洋之门》中，我创造了整个生态系统，包括显微镜下才看得见的微生物，小的浮游生物，从空中到海里各种体积的猛禽海兽，食腐性生物，还有附着在浮游植物上的“长脚鱼”。
　　使所有的细节整合为一体似乎非常困难，但正是这种技巧使《沙丘》脱颖而出。写作的时候，我采用“层次写作法”，每次写一二章，遇到不连贯的地方，再从头开始，这一次要多写几章。第一章总是不可避免地要写二十遍，但这样做的好处是最后一章能够自圆其说。

　　阐释你的想法
　　最大的错误是试图对读者说教，无论你的想法多么有趣。作者在写科幻故事时，规则同往常一样，“描述情景，不要讲道理”。
　　争取把科幻融人你的人物塑造，或者让人物引出科学思想。在写作《海洋之门》时，我就经历了这样一个创作过程，小说写的是居住在被海洋覆盖的星球上的妇女。一天，我实验室的一名研究员兴奋地给我看他刚刚从光合作用的细菌中分离出的一烧瓶紫色蛋白质。遇到光线照射时，它明显地被漂白了，因为吸收了光能。这个实验给了我灵感，我让小说中生活在水下的女主角们皮肤带有这样的菌类，用以提供在水中呼吸的氧气。当氧气含量过低时，她们的皮肤会忽然变白。能够“漂白”这一情节又为她们后来的精神生活提供了线索，她们能够进人一种休眠状态，称为“白色休眠”。我还让她们体验身体的极度痛苦，从而保持她们的宗教信仰。
　　《海洋之门》中的另一例是将人物的发展引人科学思想。她们以甘地式的非暴力抵抗，来驱逐武装人侵。我试图以隐喻来传达她们看似不可能的成功，因为从人侵者狭隘的目光看来，她们是注定要失败的。这一隐喻必须符合她们的世界观，她们已掌握了先进的生物技术。于是我又想到了“电子隧道”，因为电子可以穿透能量屏障。电子隧道现象发生时，需要血液中的红血球分子与氧气结合，而她们一定知道这一点。
　　上述事例同时也说明了解释新环境时不妨用一两个噱头：天真无知的“来访客”，因为必须把一切告诉他。如果能够推动情节前进，而说教的意味又不那么明显，你的手法就是可行的。麦克尔·克里奇顿的《诛罗纪公园》主要讲述单性繁殖的恐龙，长长的说教不知不觉化解在快节奏的血腥事件中。
　　处理疑难问题的办法有多种，其一就是在第一稿中列出所有必须要作的解释。在以后的几稿中，再毫不留情地删节。如果某个术语只有专家才懂，必须用简明的语言重新定义或者直接省略不用。通常，一门科学课程引人的新词总是非常之多。所以，在使用科学术语时要尽量做到惜墨如金，这样才能增加某种特殊效果。
　　如果某个术语在一部小说中至关重要，那么不妨偶尔保留。在《极乐世界的女儿》中，我就使用了一个术语“初始胚胎细胞”，是指历经长时间的迁移最后到达卵巢的细胞。这个术语暗示了小说主人公的生命历程。而许多类似的术语则在定稿前被我重新定义或者删却了。

　　科学技术是推动情节发展的动力
　　希望读者能够接受复杂的技术信息，那么安排它们出现就要选择恰到好处的时机和方式，让人感觉它非出现不可。这是具有挑战性的任务，若处理得当，则能在推出科幻的同时又能推动情节，加强戏剧氛围，比在小说开始就将一切和盘托出要高明得多。
　　《极乐世界的女儿》描述了胚胎发展及老化方面的研究，这是个相当复杂的领域。小说的初始章节描绘了胚胎的心血管如何形成并开始律动；其后的章节描述了更为复杂的细胞组织形成的过程，然后才讨论了决定胚胎成活的关键过程。各种不同的副情节和小事件能造成一种喜剧讽刺效果；例如，一位医生回到家中，却面临着濒死的亲戚，他研究的衰老问题可帮不上忙。
　　科学在情节发展中的另一作用是可以用来揭示不同人物对变化的不同态度，他们自己也因而发生了变化。在《海洋之门》中，海洋世界的人侵者对那些妇女的生命科学作出了不同的反应。有些人侵者试图摧毁它，即使一再遭遇挫折也不能改变他们的想法。有些则迷上了这一新型科学，考虑将它应用于医药和农业。还有些人侵者将紫血球寄生菌移人了自己的皮肤。
　　以上概括的寻找灵感、应用科幻想法的几点建议对我自己的小说创作颇有效果，也得到了其他作家的赞同。但切记，不要迷失于科学的丛林中，这也很重要。

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　5．探索你的科幻世界


　　作为一个科幻故事的热心作者，你必须熟悉你自己笔下的世界。
　　——苏·佩斯

　　拙作《最后的绿洲》是一个冒险故事，其中的人物由于想追求某些东西（比如一种更好的生活）而引起整个世界与之对立。
　　当我开始创作这个年轻人的冒险故事时，我并未把它当成一个科幻小说来写，但它确实发生在对世纪。我花了几周时间“到未来旅行”。我对那一带的风景很熟悉，有时竟会忘记自己是一个虚拟国度的游客。
　　这样设想一下：如果你打算明年步行穿越欧洲、亚洲或非洲，你不会往一个公务旅行箱里扔几样小物什就出发。你会好好研究，你决定往何处去，去看什么，以及到达那里的最佳途径。也许，你将为货币兑换发愁，考虑将在何处洗澡。
　　那就是我在构思和写作《最后的绿洲》时所做的。如此设想了许多之后，明确了这次旅行所要带的东西。如果你准备作调查时，请让我作你的参谋。

　　画一幅地图
　　拿一大张白纸，一枝铅笔和一块橡皮，画一幅草图，标明东南西北。然后找到旅行开始的地点，并在旅行（和小说）的目的地画一个大“X”。现在把你能想象得到的所有东西都置于二者之间：危险的水域、异域之城、核废料场、不怀好意的人群、冰雪覆盖的群山等等。这看上去很傻，但这的确管用，当你和你的主角停滞不前时，你就可以凝视着这张地图想：“呵哈，正好可以坐施肥船到上游去广或者你会想，“哦不，他没法往西走那么远，否则在夜幕来临之前，他无法回到船上去。”
　　这地图帮助你构想出笔下的世界。假如所有的故事都发生在一个太空舱里，那么你必须知道太空舱里的一切，包括布线。
　　我的故事发生在未来几十年内，我细读当代的地图，并找出水位升高的区域，我假设极地冰川融化，产粮区重见黑风暴，我长久地坐在图书馆里翻阅百科全书和科学杂志上的文章。这种努力是很有效的，我的编者发现我夹在《最后的绿洲》里的小地图非常管用，他们在出书时印出了这张地图。

　　亲临景观
　　每逢我访问一地，我总是列出我必须访问的地点。在《最后的绿洲》里，我本想潜游过响尾蛇部落，乘气球游览群山，或是纵马在海尔峡谷观光。结果是我无法安排所有的事情，只得放弃穿越海尔峡谷的计划，不过我的主角们确实到过离那儿很近的地方。
　　确定好你的科幻世界里必须有的东西，用墨水将那些地点标出来，你将会发现那些非常真实、具体的地方现在已形成冒险故事的时间表，就像我的主角们所作的那样，倘若你从俄勒冈州的波特兰出发，在爱达荷州结束旅行，你必须长途跋涉400英里。因天气变化和使用的交通工具不同，这个旅行可能会持续一到五天。
　　同时你必须得考虑在哪个季节旅行。5月间可以涉水而过的一条河在4月就未必能行，你不能说：“那是科幻小说，我略去春天化雪的时节就成了。我还要把整个春天都略去呢。”倘若你略去春天，食物链将如何运行？你的主角们又何以为食呢？你可以看出这些小事是如何累积起来的。

　　特殊人物
　　有时我们在旅行中访问亲戚，有时去拜访大学时代的同学，或者试图和平常不大有机会见到的人会面，如宗教领袖。摇滚歌星等。在科幻小说中你必须知道谁有钱，谁有权，你还必须知道是谁在操纵这一切，他的姓名和头衔。
　　这会让你想到君主、总统、革命者，想到宗教、监狱、关税和税收，你会被迫想到奴隶、奴仆和他们的后代们，姓名会有帮助，头衔和性别至关重要。写下你的新世界的政体，写下在那之前的政体，这一小小的举动将带来令人惊讶的收获。

　　你要去多久？
　　倘使你花上12个小时逗留在加尔各答，你的旅行就会和上一两个旅游大不相同，一个跨越两代人的故事与一个在24小时内发生的故事相差甚远。如果你是为青年人写作；请将尽可能多的事件放在允许的时间内发生，你可以描述在一个确定场所里人物如何反应，这比你详述他们如何研究午餐菜单更容易让读者了解你的人物，当然除非你的菜单里有猴脑和人腿。但这些鬼把戏只能让读者稍作留意，年轻的读者不仅需要鬼把戏，他们更需要行动，这就意味着你的人物需要在你的世界内神速行动，没有时间作顺带游览，或是在海滨悠闲地等待潮水改向，甚至睡上一觉。然而，书中必须有生死问题的讨论，必须有许多让人觉得不舒服的人物（试想一个人被剥夺了睡眠将会如何），这同时也意味着在一个场景结束前，这一章就结束了。
　　如《最后的绿洲》第四章结尾，菲尼克斯看了玛多娜一眼，说：“我有个主意，跟我来。”第五章则回答了菲尼克斯的主意是什么的问题。又如，在第二十八章结尾处，菲尼克斯和玛多娜跳上一个大气球东去，在二十九章的中间部分，他们向下降落，脚悬在外面，造成读者急于知道下文的悬念。

　　穿越干旱
　　当我开始旅行的时候，我会设法带上我所需要的东西，不多也不少。这意味着我必须细看我的旅行计划：我感兴趣的焦点，我希望遇见的人，我的交通方式，以及我的时间表。接下来问题是：哪几项可以合并？哪几项可以取消？这些都是你必须自问自答的问题。
　　在你创造的世界城，人们是如何生活的呢？他们是步行，还是坐公交车？他们用什么做燃料？吃什么食物？用什么货币？如何娱乐？下雨怎么办？不下雨又怎么办？记住，只问这些问题是不够的，你必须设法回答它们。这就是一个世界形成的方式，一问一答，没有其他捷径可走。不能说：“那并不重要。”那很重要，如果你对你的工作不负责，你将把你的读者关在你营建的世界之外，他们会搁下你的书，散一会步，观赏超级保龄球赛，吃一碟冰淇淋，而且不再回来！

　　道路上的规则
　　我喜欢写普通人陷入险境的故事。我写面临世界灭亡的孩子。你惊诧那位照看你家小孩的少女的勇气和智慧，当她被逼到险境的时候，她以她的机智使你家免遭一场劫难，你是多么为她的大智大勇感到高兴。
　　因此，我常常翻阅报纸和周刊，剪出有关人类力量的故事。它们来自利比亚、印度、巴勒斯坦和洛杉矾，阅读这些故事时，我思索着人类在最艰难的情景下可能创造的奇迹。“印度在争论日益增加的人类肾脏交易。”“武装儿童操纵利比亚反叛者的路障。”“11岁的民族解放战士上不了学。”我把这些标题贴在我的文字处理器上方的墙上，不是为了提醒自己这世界有多么可怕，而是为了提醒青年人要正视冲突，以及人们为了生存不得不付出的代价。这样做还有助于我记住那些英雄们。
　　现在你知道这一领域了。你探索这个新世界已经够久了，应该对它很熟悉了，你知道何处可以宵夜，该避开谁，并且邀请谁晚餐。

　　谁要去？
　　《最后的绿洲》是关于一个男孩和一个女孩的故事，男孩菲尼克斯是个生活的梦想者和观察者，他为人类感到伤心，并试图找出事情是如何在第一步变糟的，他的伙伴玛多娜则风风火火，常常在外游荡，她是一个行动者，战斗中绝不退步。她明白在一个自我中心的世界里如何行动。
　　列出你的主人公在他的世界里生存所必须具备的素质。这张表是否使你想起某一个人，或者你需要两三个朋友一起上路？

　　谁在讲故事？
　　使用第三人称的视角，我选择菲尼克斯来讲故事，因为他是思考者，这块国土、这里的人民、这未来世界日益增加的痛苦，都在他思考的范围之内。但这并不意味着玛多娜不思考，她忙得没有时间去记录这些东西。所以从某种意义上说，这故事是通过菲尼克斯有缺欠的视角来叙述的。
　　开始我并未刻意创作一则科幻故事，我只是试图写一个有分量的少年冒险故事，然而我并未冲进时间隧道，而是花了两三个月时间去走遍这一片地方，一个作家居然能用一个指南针和一张地图去发现世界，奇怪吗？