为喜爱写作的朋友准备的超强武器）已完 你还不来水帖？

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6．“纯”幻想小说的创作


　　如果我在写幻想小说，我通常会用叙事诗、幻想、神话、传奇的成分。如果我写到魔法，那一定是出自想象出自内心。
　　——帕特里夏·麦基利普

　　这是个简单的公式。拿来一个15世纪的高塔林立和三角旗飘扬的宫殿，加人一个说话像男管家的主人公，一个手指甲能冒出焰火的巫师，一个暗藏的威胁这个王国或女主人公的恶魔，于是你就有了一篇酝酿中的幻想小说。这样的公式我们已经用烂了。同样的情节你能重复多少次？但是如果没有这些幻想小说所必要的传统服饰、人物和情节，你如何进行创作呢？其实幻想小说也存在其他类型，以当代世界为背景，融合了民间传说和现实，采用像“摇滚”和“胆固醇”这样人们熟悉的词语，在这类幻想故事中你不必过多地考虑那些陈风陋俗。所以每次动笔写一篇新的幻想小说时，我总是被迫问自己同样的问题：怎样才能做到既遵循纯幻想小说的规律同时又有所突破呢？

　　男主人公
　　在《谜语大师》三部曲中，我有一种故意复古的冲动：个统治者离开地舒适的城堡，去跟一位巫师学习如何打败威胁他领土的恶魔。英雄、魔法和危险毕竟是幻想小说的组成要素。但你怎样赋予这种同类英雄——出身高贵、相貌英俊、武艺高强的人以不同的个性呢？我试用过大量的英雄角色，最后定下了摩根，这个海岛的王子和统治者，他喜欢自酿啤酒，读书，不喜欢剑，把惟一的王冠扔在床底下，他的谈吐一点也不像英国的看护人，他知道铲子的哪一头该朝上，并且一心想了解稀奇古怪的事情，这使他没有成为那种温文尔雅的地主。这个小细节夹在平凡的实际生活中。农活、买卖、牧猪人、后院的水泵和几个意志坚强的同胞兄弟等，构成了他个性中的冲突点，最终导致他离开家园，走上了探险之路。在让他上路之前，我把他放在一个尽可能详尽的背景中，我想让读者看到摩根居住的环境，以及在离开它之前这环境是如何影响他、改变他的。因此在让他说高塔、巫师、竖琴和国王等这些神话故事的字眼之前，我让他谈论庄稼和公牛，啤酒和耕马，以及他妹妹的赤脚，并显示他的行为动机，回答那些无人回答的谜语。

　　女主人公
　　在《女魔法师和小天鹅》中，探险的男主人公发现自己和女主人公同路，从某种意义上说，她是塔里的公主，是男主人公最终搭救的对象；换言之，她完全是老生常谈中的一套。但她将自己囚禁在沼泽地里的摇摇欲坠的破房子里，她因对魔术的神秘着迷而困在那儿。她这样说自己：“我获得了从女魔法师到沼泽地巫婆等种种称号，我知道很多事但永远不够，永远不够。我了解大沼泽地的夜晚，如果它引起我的兴致的话，有时我会做些事来报答它。”为了满足对知识和魔力的追求欲，她来到一个危险的与世隔绝的地方，却只能学到一些下三滥的小魔法，从这一点上，每个人除了她自己以外都很清楚她需要人前来搭救。她使用的语言，像摩根一样，跨越了宫殿和牧猪人的茅舍之间宽阔的疆界。她的漫游释放了她的舌头，她可以在同一个句子里既用女魔法师又用巫婆的语汇。
　　在同样的小说中，我也用女性的看法，将一位名门闺秀与有着吉普赛风格的男主人公相对比。她是位极女性化的“男主人公的朋友”，她为女魔法师而苦恼，为她出主意，最后与她并肩作战。她可能是最难创作的人物形象：真正的本分、诚实、尽职。使这样一个人物既本分又有趣就是个挑战。传统上，一个“好”人通常是情绪稳定的，没什么坏习惯，说话也不刺激。作为“女主人公的朋友”，她同时是女主人公多姿多彩的性格的陪衬。我故意选择这样一个人物，是想看看这样写到底有多难，结果证明是非同一般的难。我要她优雅、高贵。平静、负责，这意味着无论一个场景产生多少幽默都不可能出自她，而是来自她的对话中的连接词，这才使她没有彻底地从情节中消失，我得不断地为她提供场景来使她表现出最优秀的品质。熟练地掌握对话的节奏也有助于使她摆脱过分的平淡，如在这样一幕中，看门卫士，另一个好人，当时他职责在身，却正和她一起躺在床上：

　　“别，”她请求道，眼睛还闭着，“外面没事。”
　　“我得看看。”他听起来迷迷糊糊的。
　　“呆在这儿，别离开我，哪怕是到门边去。”
　　“门有动静。”
　　“只是风，只是雨。”
　　“我得看看。”
　　“我去看，”她说，他躺了回去，她翻到他身上；他的手抚弄着她的头发。“我去看……”

　　见解的对话使她的性格显得单纯并且反应敏捷，这也能推动情节发展，而不会拖泥带水。她该做的就是观察和作出反应，语言没必要比她本人更复杂。

　　潜伏的恶魔
　　通常，恶魔被写成一个具有非凡邪恶力量的人，他的生活目的就是要给诚实善良的人们带来痛苦。《戒指的主人》三部曲中的萨仁，《星球大战》三部曲中的达西瓦德，以及《亚瑟王传奇》中的仙女都是对社会不满者的典范，男女主人公要从他们的邪恶中将人类、弱小者拯救出来。这些恶魔的问题是：作为社会的不满者，他可能要比善良尽职的主人公有趣得多。没有通常的背景和个性，恶魔成了一种没动机的怪物吸尘器，一旦接通电源并打开了，它就会威胁人类。
　　我很难创造出地道的恶魔形象，他们恐怖、残忍，本应该受到主人公的惩罚。我却想给他们人性的一面，把他们放在不满社会者一类。在《谜语大师》三部曲中，出现了各种各样的不满社会的人：叛变的巫师欧姆，他被具有无边魔力的欲望所驱使；海人，起初他们的目的和能力似乎是随机的模糊的，一直到最后暴露了身份为止；暧昧的德西，他可好可坏，让主人公防不胜防，到故事结束还在猜测。
　　在《女魔法师和小天鹅》中，我用了类似的安排：让主人公以为某些人物是邪恶的，直到最后，才发现邪恶不在他们身上，而在走人歧途的女主人公那儿。我这样做是因为邪恶是随机的东西，或者让邪恶作为一个人物的惟一动机，对我来说是很难的。这似乎属于另一类故事，恐怖或侦探。荣格说梦的所有方面都是做梦人的真实面孔。在幻想故事中我相信这一点，被战胜的恶魔可能是男女主人公的一面，既然传统上常说邪不压正，所以在幻想故事中我们总是能得到个完满的结局。

　　魔法
　　如果你将魔术师、女魔法师、神汉、术士、小巫女或男巫写进幻想小说中，那么肯定他们迟早会用魔法。创造一种魔法，繁简随意。你可以这样写：“米克尔制作爱情制剂。霍梅尔喝了它就恋爱。”你还可以研究一下药草知识或魔药配方后写：“米克尔将五片月桂叶，一只猫头鹰的眼，一根胡萝卜，六片霍梅尔的手指甲和一些艾蒿粉，倒人吃剩的大麦汤中搅拌。霍梅尔吃了就恋爱。”要么你可以研究一下爱情本身，想想米克尔是怎样渴望霍梅尔，而不得不向他施魔法，遭人拒绝又是多么让她感到灰心丧气；什么使霍梅尔神魂颠倒？他为什么在正常情况下拒绝爱上米克尔？什么是引起人们互相爱慕的首要因素？然后米克尔向霍梅尔施了魔法，她从一个他不想要的人变成了令他无缘无故热望的人。这样的魔法一定与指甲和大麦汤截然不同。魔法存在于咒语中，咒语存在于读者的脑中。词语本身可能是些无中生有的东西。要发明一种令人信服的爱情制剂，你得让读者一时之间也坠人爱河。

　　为什么
　　为什么要写幻想小说？因为它本来就存在。幻想小说和诗歌。神话一样古老，他们又都像语言本身一样古老。幻想小说的规律是无意识和想象力的规律，惩恶扬善。当两者冲突时，胜利者获得好报。善可能是男可能是女，恶也是。战斗可能是比刀剑，比魔法，比智慧，可能发生在战场上，高塔里，或者战斗人物的心中。最好的状态是幻想小说给读者以惊讶感，惊讶于普通人心中存在的东西。经典的故事以多种方式传诵于世，流芳百年。随着时代的改变，幻想故事也会改变，但它仍然是世上最古老的故事形式，它开始于很久很久以前，至今我们还没有听到它的结束。
　　因为我既写幻想故事又写科幻小说，经常有人问我是怎样对待它们两者之间的区别的。幻想故事和科幻小说之间的区别就像地平线一样，有时很大有时很小。有些小说具有很多幻想小说的成分但被定位为科幻，因为它们有关于早咖啡是怎样来煮的技术说明。研究表明，某些主题为探险或力量交锋的科幻小说是直接遗传自幻想小说的。我倾向于在一篇小说中掂量它的幻想或科幻的成分，哪一个占统治地位，哪一个最必要或最令我感动，就决定它属于哪一类。我不能肯定这样做很有用，就是当代小说也变得很容易受幻想成分的影响。为了我自己，我总尽力使两者分开。如果我在写幻想小说，我通常会用叙事诗，幻想，神话，传奇的成分。如果我写到魔法，那一定是出自想象出自内心。
　　当我写科幻小说时，我尽量不理睬那些传统的幻想成分，而是根据历史或日常生活及顽固地留在我脑中的科学常识来制订情节。我比较成功地做到了将科幻成分从幻想小说中排除，使得幻想小说得以与科幻小说区分。科幻小说的继承、根源和背景与幻想小说大不一样，语言也不同。当我反复思考一个科幻情节时，在我脑中出现的形象也是不同的。《谜语大师》中的星星只是个象征符号，而科幻小说里的则是真的。

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7．怎样写侦探小说


　　米奇·斯皮兰曾评价犯罪小说：“那些大腕作家从来不会发现这样一个事实，成花生比鱼子酱销得更好”。
　　——斯蒂芬·格林利夫

　　一位显赫的市民被谋杀，警方出击但线索寥寥。谁将担此重任？是有天赋的业余爱好者，还是民间的侦探好手？都不是，这个案件要交给一位勤奋的侦探。
　　与神秘小说一样，办案小说要有良好的结构。与进展神速的神秘小说不同之处是，办案小说强调调查案件时，职业侦探所遵守的一步接一步的程序：在犯罪现场收集物理证据；调查邻近的目击者或嫌疑人；尸检找出致死原因和死亡方式；确定受害人身份；追踪受害人的背景；调查与受害人交往的人，还有那些目击者；研究作案者的作案手法，继续下一轮调查。
　　对这些步骤，作者可以繁简自酌地去写，取舍取决于故事所需的戏剧效果。不要因大专业而害怕写警察办案程序，有7项基本准则能帮助你成功写作。

　　设计好情节
　　情节是脊骨。一个构思良好的概要有助于创造生动的人物、难忘的场景，只要你遵守规范的检查程序。偏离这些程序会消除小说的可信度。
　　主角在预定的道路上一步步地前进，作家应该在前进的道路上设置坑穴，主角必须排除这些障碍。总有许多混乱，一个接一个，一张一弛起伏跌宕，随后又有更大的危机在等待。小说的目的是引起读者的激情反应。
　　到哪儿找情节？在日报或晚间新闻里找找看。凶杀案是美国人的消遣读物。最近我基于报刊文章写了一篇小说：一个强奸犯服刑期满释放后，他再次绑架并强奸了过去的受害人，这篇小说充满了激情、愤怒和讽刺。

　　小说的行动
　　行动是故事的血肉。注意步伐的速度。自我检讨，是否每个场景都推动了故事的发展。如果没有，扔掉它。不要岔题，也不要在案件中间去度假。用行动去为对话和描述加人佐料，不会有问题。
　　真实的警方调查总是很长久，有时让人难熬，没有休止的奔走、访问、监视，显得琐碎、乏味，你必须慎加选择。简短的场景加上轻快的对话，使调查中极为无聊的部分变得富有成效。忽略那些乏味的部分。
　　还有，你的小说不必罗列所有的警察工作。警察有私人生活，查理斯·威利福特的系列小说中许多事情就发生在霍克家里，有家人，也有朋友。
　　我的小说中，围绕主要人物及受害人的孪生姊妹，加人了强有力的辅助情节。结果是事件可以在办公室之外发生。

　　创造全面的人物
　　人物是中心。主角往往是警官，或是司法系统的人，他们是大千世界中的真人，他们非凡、机智、勇敢。
　　在《沉默的羔羊》中，女主人公是联邦调查局的实习生，却在追踪歹徒中，显示了惊入的成熟和勇气。我的小说主人公是新奥尔良的侦探，他有优秀的追捕记录，总是以猎豹一样的坚定和顽强缉拿凶犯。这些人物都是在不完善的司法系统中工作的专业调查人员。
　　约瑟夫在两部小说中揭示了繁重的工作对警官的重压，以及对最出色的警官无休止的折磨。
　　你有指挥人物的余地。他们可以沉思，可以为饭食抗议，可以发表精妙的演说，可以去探索人类内心的秘密。你可以在这里插入你的主题：对人类状况的评论。不像主流小说，它们的人物要不断地发现自己生命的意义，这里的人物要解决的是犯罪案件。
　　人物必须是既思考又行动的，不是只沉思不行动。作家应给故事安排个好顺序。

　　创造一个独具一格的场景
　　场景是小说的骨架。它不是对时间地点的描述，而是描述时间地点的那种感觉。
　　作者应奉献给读者一个强调感官细节的独特的场景：火药的硫磺味，血的咸腥等等。场景应该生动真实，让读者相信事件确实会发生。
　　在我的系列小说中，场景设在新奥尔良，我尝试使场景与人物和情节一样重要。评论家一致肯定了我的场景丰富多彩，以及人物与城市之间的相互作用和影响。
　　托尼·希勒曼的《霓虹雨》（也叫《天堂里的罪犯》）等系列小说，也是一个优秀的范例，不仅给出场景的视觉描述，还有触觉、味觉和嗅觉等感觉。
　　精确使用语言
　　进过警察局吗？警察讲话粗俗，特别是相互之间。罪犯更糟。他们都不用华丽的词藻，很少使用完整句式。
　　通过对话，你可以制造激情，从杀手之间零星的谈话，到情人对过度劳累的侦探的轻声耳语。
　　真实的警察通过黑色幽默表达挫折感。一位警官把被害人正中眉心的一枪视为完美的牛眼，看到溅在墙上的脑浆，问是否有人想吃比萨饼。然后，大家都如释重负。这是一种对恐惧的逃脱反应。

　　要真实
　　确保事实的正确。左轮手枪没有保险，也没有消声器。警察没有“弹道实验室”，他们有枪支检验员。弹道学是飞行中研究的对象。
　　不要靠电视或电影学司法知识。你有多少次在尸体旁见过粉笔线？警察枪击嫌疑人后悠闲地走开，喝上两杯啤酒？调查员从不用粉笔保持作案现场。如果警官开枪射击，他将会被很快带走，并接受一系列的审查，麻烦很大，不管枪击是多么的公正。
　　侦探记笔记。你在电影或从书本上见到侦探记笔记吗？我当了9年的侦探，我从没有枪击任何人，但我确实用坏了许多钢笔。笔是侦探最有用、最有力的武器。
　　真正的侦探运用归纳推理，从观察的事实中得出结论，这个结论与所有的证据符合。错误的写法是，小说中的侦探用演绎推理，从一个假设得出一个特殊的推论。归纳推理依赖于事实，仅仅是事实。只有一个结论是可能的。

　　明确解决
　　不要让你的小说没有结尾，让读者感到受骗。案件总是以逮捕或判罪而告结束，有时则是以枪战结束的。这是自然的高潮事件，即使是还没有得到解决的案件，也同样有高潮的时刻。
　　在你办案的过程中，一定要记住邪不压正。
　　怎样去了解叨年代追踪罪犯的法律程序呢？怎样去知道科技的进步可以让调查员能够识别罪犯，然后将那个人的基因、指纹编人目录？有很多来源。最好的直接信息是从警官或卸任警官那里得来的，他们从来不会推脱与别人分享自己战斗故事的机会。你还可以从图书馆查找资料。
　　尽管司法体裁的小说不会在书店中占主要地位，但有销路，很多读者非常关心犯罪现象。

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8．怎样写“真实”的犯罪


　　可信度是犯罪小说成功的钥匙。好好做一些调查研究，你终究会得到奖赏。
　　——史蒂夫·斯卡尔伯格

　　有这样一个故事，一位经验丰富的侦探在犯罪现场，通过一滴衣料上的唾液，最终找到了狡猾的罪犯。这个故事在证据上犯了错误。作家只有通过各种类型的法庭证据，特别是小说的事件中必须提供的法庭证据，并进行调查研究，才能作出正确的回答。下面讲讲法庭证据。

　　指纹
　　指纹是最有说服力的法庭证据，它是惟一不需要旁证的证据。
　　在法庭上，指纹获得极大的关注，在你的犯罪小说中也应同样买它们的帐。在一个大约有30万人口的城市里，几乎每天都有人因指纹而导致身份确认从而遭到逮捕和指控。
　　从玻璃、发光金属、纸张上很容易获得指纹，但要从纤维、纹理物品或已做好的家具上提取指纹则很困难。物体不同，提取指纹的办法也不同，所以作家应该知道提取指纹的全过程。这可以使小说生动而准确。
　　在《假定无辜》中，斯克特·大卫关于法庭对指纹证据的质问为我们做了一个印象深刻的描述。他惟一的错误是，茚三酮粉能在玻璃上留下蓝色的指纹。茚三酮是一种化学液体，在纸上划一下就能留下紫色的指纹。它并不用于玻璃等光滑的表面。
　　从受害人身体上提取指纹能给你的小说增添刺激效果。通过玻璃管用碘蒸汽熏受害人的身体，并用银质物品挤压皮肤，就能显示出印迹。活人身体上提取指纹要两个小时，死人则要12小时。
　　你的主人公是否要指控他人？或许他考虑伪造指纹？不要这样想，他的努力肯定是徒劳的。为某人的指纹做一个一模一样的模子几乎是不可能的，除非那人愿意合作或有一只手让你铸模。这样，你确实可以铸一个，但即使这样，当你将模子印在其他物品上时，印记不是反着就是倒着。
　　指纹专家并不能弄清指纹在物体上面能保持多久。一般的情况是这样的：餐室指纹能保持几天；室内能保持数周；镜子上的指纹能保持一个月以上，特别是梳妆台或保险箱中的指纹。纸张上的指纹在几年之后还能用化学方法显影。
　　当根据指纹追踪某人时，调查员必须把嫌疑人的名字和指纹记录登记在案，并进行反复比较。在《像蒙德里安一样作画的大盗》中，劳伦斯·伯洛克抓住了指纹的精髓：“除非你只剩下了嫌疑人，你不可能根据一个指印去进行核实。你需要有10个指印，而我们是不可能有的，即使那些嫌疑人留下了指印，我们也不可能有10个，更何况他们或许没留下指印呢？那么不得不设法强行让他们留下指纹来进行核实。”
　　历史上，指纹是采用10个指印的分类系统进行登记的。如果不提取所有指头的指纹，就不能鉴别一个人。在20世纪80年代，自动指纹识别计算机系统问世后，司法机构可以根据单个指纹查找留有指纹的嫌疑人。作家一定要记住自动指纹识别计算机系统价值百万元，而那些位于佛蒙特州的小镇是买不起的。小说中的调查员应该在一些大机构或中央情报局有熟人，以便进行记录核查。

　　体液
　　或许指纹是身份验证的最有把握的形式，但如果你的罪犯不曾留下任何指纹痕迹，那又该如何呢？在缺少指纹的情况下，体液也是犯罪现场一种常见的证据。如果获得了一个尺寸足够大的完整体液样本，经过分析就可以得到DNA基因图谱，用它与嫌疑人的基因谱进行比较，或进行血样检查，相符者即可作为证据。
　　血液、精液还有唾液都是确定DNA的好方法。DNA是一个人的基因图，每个人的基因都绝对不同。
　　对DNA进行分析的设备高度专业，造价甚高。如果你的小说里讲的是怪异的村庄，做DNA检查就不太合适。而且能够做DNA分析的实验室很少，结果也要等数个月才能出来。但这没有什么不好，想想你这边在等待分析结果，那边匿身潜逃的罪犯是多么痛苦与绝望。
　　地方犯罪实验室可以进行体液检查，这对侦探很有帮助。与体液和血型相关的一个重要因素是分泌腺的状态，分泌腺分泌出的ABO血型，进人精液、汗液等体液中。但世上有15％的人没有分泌腺，你可以让小说中的强奸犯属于这类人，而不留下任何体液线索。
　　血型能告诉调查员什么呢？血型通常可以给人进行粗分类。一个社区中O型血的人占45％左右，4O％是A型。因此，标准的ABO血型测试几乎对侦探没有什么价值，很多人有相同的血型。
　　血型的其他分类，尤其是血酶、血蛋白分析，可以把犯罪嫌疑人的范围缩小。你小说中的犯罪分析实验室不应该让侦探将犯罪现场的血液血型作比较。他们只能据此找到小镇上具有同样血型的另一部分人。
　　进行彻底血液分析的仪器很贵，充分测试的价格也很昂贵，以致常被忽略，因此可能有无数的犯罪案件不能结案。

　　其他证据
　　头发也有法庭证据价值。比如嫌疑人与作案人有同样的肤色、形体和皮肤，但是很难确定作案人的种族和性别，作案现场发现的几缕头发可以帮助解决难题。作家可以这样写，根据分析结果，一些人的头发与犯罪现场发现的头发不同，这样就排除了这些人的犯罪嫌疑。
　　通过照相取得的脚印是一种分类证据。除了极个别的案例，鞋印只能说明穿的是相同类型的鞋。脚印和其他分类证据（头发、纤维、ABO血型），通常本身不足以将你的犯罪嫌疑人送上法庭。
　　在法庭上很少有笔迹的官司，笔迹专家在仔细研究了字高比例和字体倾斜度等可变因素之后，会做出结论。如果字变相似，匹配的程度则高。
　　罪犯通常伪装自己的字迹，仅凭绑架者一封正楷字的勒索信，是不大可能找出恶棍的真实身份的。墙上滴着血的血字可以给你的小说提供显赫的线索，并添加一些色彩，但决不能帮助笔迹专家找出真凶。
　　子弹上的条纹痕迹是惟一的，就像指纹上的突起一样。因此，可以根据子弹在撞击枪筒时留下的痕迹和凹槽，找出那把枪。不幸的是，枪筒被毁或被换，子弹受损，都使得调查没有说服力。在写谋杀小说时，讲找到了凶手使用的枪支时一定要特别谨慎小心。
　　今天的读者更加老练世故，这是一把双刃剑：读者不再对诸如“他是惟一身高足够而且有作案动机的人”之类的说法感兴趣。为了让故事真实可信，作家必须准确核查他的法庭证据，但也没有必要面对科学证据却步乃至退避三舍。可信度是犯罪小说成功的钥匙。好好做一些调查研究，你终究会得到奖赏，读者将会大呼小叫地捧起你最近出版的一本真实性很强的犯罪小说。

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9．侦探故事：让布景活起来


　　要紧的是熟知布景，利用细节使布景活起来，在故事中发挥作用。
　　——卡罗琳·哈特

　　每个故事都得有布景。我经常选择新英格兰作背景，因为我在新英格兰度过了一生，我最了解那里。所以，我写不了内布拉斯加。
　　我所说的布景很宽泛，布景是不拘地方的。布景包括事情发生的所有环境：地区、地理、邻居、建筑物、居室、气候。天气、时间、季节等等。
　　我很幸运，新英格兰为我提供了各式各样的丰富布景，可以从容选择。我可以让叙述者如律师、侦探从波士顿迁到缅因州森林的荒野，从海滩搬到康涅狄格州山谷的农场，从火炬山上的特权别墅搬到普通的工人户区。凡是我故事中所需要的，新英格兰都应有尽有。
　　新英格兰还给了我四季的天气、气候状况。它给了我盛宴与匹萨饼，博物馆与剧院，工厂与办公楼，大厦与公寓，摩天楼与垂钓村，住宅单元与农舍。
　　我不了解内布拉斯加。我猜想，如果我住在那里，像了解新英格兰一样了解内布拉斯加，我会发现同样丰富的一切。
　　布景必须让读者有现实感。现实的布景能说服读者，暂时搁置怀疑，从而接受故事实际发生过这一前提。要做到这一点，最好的办法就是以丰富的知识描写真实的地方，读者居住或参观过的地方，至少是读者读到过或看过图片的地方。因为读者喜欢在小说中发现自己知道的地方。
　　你必须精确地再现这些实在的地方，否则就会有失去读者信任的危险。无论你怎么不喜欢，你都逃不掉调查研究。你必须在要写的地方逗留，观察人，听声音，嗅味道，注意那儿的颜色和纹理。我曾在波士顿中国城闲逛了数个小时，在东坎布里奇法院的走廊里不断逡巡。我曾在奥本山医院和皮博迪博物馆附近漫游，寻找有用的细节，使我能够给到过那里的读者以真实感。
　　我坚持在我写到过的每一个饭馆里吃饭，无论那里多么熟悉，而且至少吃两次，一次是动笔之前，为的是记住它，另一次是写完以后，为的是确保描写精确。
　　但是，布景的设置不能受限于实际地方，而应根据故事的需要。虚构的布景同样可以是真实的。我的粗浅经验是：如果需要的布景实际存在，就用它；如果不存在，造一个，但要造得真实。我把格特饭店建在了北沙滩上，把玛丽餐馆建在了肯莫广场上（实际上它们并不存在），因为故事需要那里有这样的餐馆。读者常常问我，怎么才能找到格特饭店和玛丽餐馆？这说明我的描写是真实的。
　　由于故事需要，我在一本小说中，把罗德岛的一段山岩丛生的海岸线挪到了马萨诸塞，在那里进行了一场谋杀，并把那地方命名为“慈善角”。曾有读者告诉我，他们的确到过那里。在《俗船夫》中，我发明了温莎港小镇，如果我把故事置于波士顿北部的社区里，会有许多读者知道我虚构的事件并没在那里发生过。让事件发生在虚构的地方，但事件写得很真实，他们也不会产生怀疑。
　　格特饭店和玛丽餐馆，在哈佛的农场、慈善角、温莎港，这些地方好像书中的人物一样，它们虽然不存在，但是类似的地方存在，所以它们令人相信。
　　布景应该为故事的发展提供背景。故事发生的环境应该发挥两三种作用：能为小说创造氛围和基调；人物居住和工作的地方能表露他们的性格和动机；地方、天气、气候、季节和时间能像人物一样推动故事的发展。
　　莎士比亚和柯南道尔懂得如何让布景建立氛围，铺垫情节。“漆黑的暴风雨之夜”自有其目的，就像偏僻荒原上的鬼屋或伦敦傍晚的浓雾一样。当代作家同样可以使用暴风骤雨，废弃的栈房、酒吧，以及城市贫民区的胡同。罗伯特·路易斯·斯蒂文森曾说过：“那些地方发出不同的声音：杂草丛生的园子大喊着谋杀，破房子肯定有鬼怪出没，有的海岸似乎专为船舶出事而设。”发现这样的地方，利用它们。
　　但是要小心，这类明显的布景很容易成为文学老套。误用或滥用会使它们失去力量。聪明的作家懂得反陈套而行的效果，让谋杀发生在阳光明媚的5月清晨，一所郊区的后院里。一旦如此，反强化了恐惧感。
　　精心选择的布景细节能烘托人物。如：警察的桌子上放着喝了一半的咖啡杯吗？餐馆里用什么样的桌布？办公楼的电梯里放什么音乐？布鲁克林大厦的前廊上堆着一周的报纸吗？法医的桌子上放着吸烟者肺部的模型吗？牙医候诊室的桌子上有一堆过期的《田地溪流》杂志吗？这些细心选择的细节能像衣着、谈吐方式或外表一样揭示人物的性格。
　　把故事中的布景当作人物，布景不必是被动的，它能与人物相互作用。暴风雨造成了交通事故，暴风雨掩盖了脚印，肇事者跑掉了；实验室里的化学物质释放有毒气体；波士顿冬天的严寒杀死无家可归者；堤坝决口，河流水位上涨，淹死了涉水的渔夫。
　　一开始，你选择的布景难免主观、宽泛，而一旦进人写作，你要挑出故事事件发生的特别地方。经常参观那些地方，消化那些地方。运气好的话，你会发现布景在为你效劳，某一细节为情节发展提供了新方向，而这是你过去不曾料到的。有一次，我到乡村农院寻找背景，碰巧看到一辆“垃圾车”在抽一个化粪池。我受到启发，想起坏人处理尸体时的一种可怕方式。我在故事中采用了这种谋杀方式。
　　成功布景的奥秘不在于细节堆积详尽，反复使用。诸如描写家具的设计，地毯和窗帘的颜色，以及酒柜里威士忌的品牌。长长的描写性段落，无论多么富有诗意，多么聪明，只会阻碍故事的发展，让读者生厌。
　　布景很重要，有许多作用，但不要得意忘形。布景毕竟是布景，不过提供了人物间发生冲突的环境。创造有效布景的关键在于找到一个能够暗示一切的合适细节，如：寻找天花板上的水点，沙发上燃着的烟头，其他什么都不用，就能在读者的想象中展现出预期的图画。正如一位作家所言：“凡是人们跳过去的，我都省略。”

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10．推理小说：这并不神秘


　　什么能使你的推理小说成为编辑的首选？请记住：优秀的作品在开头的几段、几行内就抓住了编辑的心。
　　——安·派力

　　在我看来，一本成功的推理小说至关重要的两个因素是：动作与声音。
　　动作在读者的注视下创造着故事。
　　声音则是作者人格毫厘不爽的反映。
　　如果你的小说成功地结合了动作与声音，编辑们会竞相出版你的作品的。
　　我总是喜欢以动作作为小说的开头，在《要你死你就死》推理系列小说中，我运用了一种技巧：小花饰。
　　小花饰是一个场景中短暂的片断，展现出角色正在做一件不寻常的事情。
　　以下就是系列中的第4本书，《蜜月与谋杀》中的小花饰的起头句。
　　花饰一：杰西·本里克在孤独的夜游里并没有错过什么。不寻常时刻的灯光。一个突如其来的访问。一辆陌生的车。
　　花饰二：鲁率达·巴罗急速冲过人群，她棕色的鳄鱼皮鞋跟在混凝土地面上发出急促的撞击声。她完全照指示行事，整个操作都已顺利完成。
　　花饰三：完美的犯罪。谁说这是难以干成的？
　　花饰四：英格里德·琼斯浑然不觉自己正在被监视，除了她，还有夜莺王朝的全体人员。
　　这些达到了什么效果呢？读者立即就投身于动作中了。读者明白有些事正在发生，而读者也成了这里的一部分。
　　一个初习写作的人最易犯的致命错误就是试图告诉读者正在发生什么。
　　永远不要告诉读者任何事。
　　让读者成为场景中的一部分。
　　应该这样看，读者是非常聪明的，不然他们就不会读书。他们一生看了很多电影，当一部电影以追杀的镜头开始，持枪的大个子在一条小胡同里追截迈克尔·道格拉斯时，观者不知道发生了什么，但他们很愿意在故事展开时自己去搞清楚。
　　让你的故事自己展开。
　　例如，在《克里斯蒂狂欢》中，我的主人公安妮·劳伦斯，也就是《要你死你就死》中书店的店主，她正在计划为[wiki]阿加莎·克里斯蒂[/wiki]的百岁诞辰举行庆祝活动。还有什么能比以这个消息作为书的开头更枯燥无味呢？比方说，安妮可能正在给她的婆婆劳罗打电话，她告诉劳罗，“我要在这岛上举办个舞会来庆祝百年。”如此这般。
　　我没有这样写。以下是第一章的开头。

　　安妮正在数香摈酒的数量：四、五、六，这该够了。她转过身，冲出了储藏室。

　　我并没告诉读者，安妮正在为庆祝活动做准备，而是读者也在那儿。
　　动作，使用它，享受它，让场景变活，你的读者也就身临其境了。
　　总会有办法通过动作来传递信息的，《致命情人节》的编者曾来信向我建议，在情人节舞会开始前，读者需要更多地了解那些舞会中的焦点人物。
　　于是，我在舞会前创造了一个场景。安妮和她的婆婆边向码头走来，边浏览红色国王湖周围的房子，安妮和麦克斯的新居就在这一带。如果她们只是走向码头，安妮对婆婆形容着房子和那些住户，对故事就起不到丝毫的推动作用，在这样的场景中缺少信息交换。与此相反，因为有了一场劳罗与安妮之间的微妙争斗，因而也就有了动作。劳罗企图得到一些信息，安妮却不愿透露。安妮确信劳罗打探这些消息是别有用心的（正如读者后来所发现的那样，事实的确如此），这就使场景推动了故事的发展，同时也满足了读者想了解的将在情人节舞会上出现的人物。在这一场景中有关人物的目的包含着两层内容：安妮想知道婆婆用心何在，而劳罗则想知道关于邻居的所有信息。
　　动作也可以是精神上的。在《谋杀设计》中，我用一个小花饰清楚地描绘出凯琳·普里察德·韦伯斯特的性格。

　　……她眯缝起双眼，并且不再看她的影像，因此她没有看到整个变化。有一刻，镜中的脸是温柔而迷人的，那高贵古典的脸形，银黄色的头发，加上地中海般湛蓝的眼睛，几乎和四十年前她在19岁婚礼上时一样美。接着，当凯琳·普里察德想到她的侄女，那个投入到一个完全不相配的男人怀抱里的盖尔时，那张脸又僵硬了起来。五十九年的岁月完整地写在了上面，双眼冷冰冰的，没有一丝柔情，嘴也变得薄薄的，显得坚定而残酷。

　　在《一堂谋杀课》中，安妮在查斯腾镇的一家学院里教授一门讲授推理小说三女杰的课：阿加莎·克里斯蒂，梦西·L·赛耶斯和玛丽·罗伯茨·莱恩哈特。这是安妮第一次教学，她很紧张，当然不想在班上碰到任何她认识的人。我决定在班上安排安妮那烦人的婆婆劳罗，她最最固执的顾客亨尼，还有查斯腾镇顶顶坏脾气的多拉小姐。
　　上第一节课的那天到了：
　　安妮测览着她的上课笔记，这时她全身僵硬起来，各种感觉都涌了上来。
　　气味。
　　声音。
　　形象。

　　最先到来的是气味。那是决不会有错的丁香的香气，清晰，尖锐又甜蜜。
　　安妮的手紧紧地抓住讲台的边框。
　　劳罗穿过门廊，当然了，兴高采烈的……

　　不久，多拉小姐和亨尼也到了。

　　……她（安妮）脖子的后部针刺般地疼痛起来。她身后响起了敲击声！
　　她竭尽了所有的意志才把头转向门厅的门。
　　笃，笃，笃。
　　快速，有目的，坚定的敲击声。
　　带着黑橡皮头的乌木拐杖由拐角处伸出来，后面跟着它的女主人。
　　那个小老太太（多拉小姐）一动不动地站在门廊里。
　　然后……
　　哦上帝。

　　门廊里的景象几乎使她难以接受。罗拉就已经够坏的了，多拉小姐会给阿达姆斯家的茶会罩上一层阴影。
　　可是这个……

　　她并不是认不出这身装束：一条加了垂边的灰色大法兰绒裙子，一件前垂蕾丝的金色长上衣，一件发锈色的毛衣，莱尔线长袜，极实用的棕色鞋，在膨松的香肠状小卷中跳动的头发。
　　“亲爱的”，她呻吟道。

　　可怜的安妮正面对着她的第一堂课。
　　读者目睹了这一切的发生。
　　动作是伸手可得的，假装你正在摆布一架拍摄小说人物的相机，与你的读者一起来观看场景的铺展。
　　有了动作，你就会找到声音。
　　如何看待世界，如何创造场景，都是你的性格、经历和勇气的产物。
　　在成功的小说中，声音也许是最容易辨认的因素，而对于没有把握的作家来说却是最难掌握的。
　　声音是什么？是一种能使一段文章瞬间便可辨认的特质。如果你给我五篇由南希·皮卡德、莎拉·帕里茨基和琼·海斯写的未标明作者的文章，我能毫不困难地认出它们是由谁写的，因为每位作者的声音都那么与众不同，决不会有错。
　　如果你看了看畅销书单，然后写一本书寄给一个代理商或编辑，声称这本书和罗伯特·B·帕克或玛丽·希金斯·克拉克的书几乎一样，这本书一定卖得不好。
　　不要试图去作另一位帕克或克拉克，不要模仿。你可以学习、观察、借鉴，但当你写作时，要用自己的方式写。你必须写一本除你之外世界上绝没有第二个人能写的书。每一个人都是独特的。驱动着每一个人的激情、迷恋与厌恶都是不同的。好好地利用这一点，倾听你的心灵之声，这样你就会拥有一个声音。
　　你必须写一本对你意义极其重大的书，而不是因为托尼·席勒曼风行一时就写印第安人的神秘故事，莉莉安·杰克逊·布朗炙手可热就写猫的神秘故事，或是因为托马斯·哈里斯大受欢迎而写连环杀手。
　　并不是说你不能把故事的地点设在新墨西哥。瓦尔特·萨特斯韦特和茱蒂斯·凡·古森也在写这个地方，但他们之所以成功是因为那些书是属于他们自己的，而不是席勒曼作品的派生。
　　倘若我深人审视自己的书，我以为对我来说，最重要的是如何巧妙地驾驭各种关系。这是我的狂热所在，也是我的作品能燃烧起来的原因。我希望从每个人身上找出他们各自迥异的处世方法及原因，这就是我的焦点。
　　我写作的方法呢？
　　我热爱语言，字词的声音对我非常重要。我的小说是否独特到能让读者区分出我的语汇呢？这我无法回答，需要由读者来评说。但我知道，在我的作品中，有些段落反映了我灵魂的精髓。
　　这就是一个作家为了获得声音而要付出的代价，他必须愿意展现那些最为至关重要的东西。
　　如果让我选一段最能表现我自己的文章，它将选自我的小说《死人岛》。这是一个新系列中的第一本小说。这个系列描绘了女主人公、退休的女记者亨利艾塔·欧得耶·柯林斯。她还被称为欧·亨利，这是她的亡夫里查德给她取的绰号，因为她能创作出比欧·亨利的短篇小说更多的惊奇来。

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11．人物：神秘小说的重要因素


　　好的神秘小说同样具有好小说的相同元素：迷人的人物、强烈的地方感、动人的情节、可信的形象。让结构为你服务，尽量诚实地去写，那么其他的事情就会水到渠成。
　　——詹姆斯·柯尔伯特

　　根据定义，神秘小说是从某个谋杀案开始，最后以案情得以解决而告终。在传统的写法上，小说的结尾必须给出一个结果，不管罪犯是否擒拿归案。作者除了满足读者“谋杀巴解决”的要求外，主要围绕一个基本的结构去构思情节、场景，还要有至关重要的人物。
　　毫无疑问，人物是神秘小说中最重要的元素。尽管巧妙的情节和强烈的地方意识也不可或缺，对中心人物的思考、事件处理和环境的影响有帮助，但它们都是次要的。某个作家写一桩发生在佛罗里达的案情时，可能会让当地人去调查案情，而另一位作家写同样的题材则会从纽约遣派侦探到佛罗里达。当然，佛罗里达还是佛罗里达，但读者关心、感兴趣的是人物的反应，他或她怎样思考，怎样用自己的经验破案。情节也同样如此，不管它多么有趣动人，事件本身只能以平面二维的方式发生和发展。尽管它确有自己的位置，但在报纸上它才显得尤为重要，而决不是在神秘小说中。
　　作家怎样着手描绘一位迷人的人物呢？回答是多方面的，而且和人物本身一样的复杂，是一次一小步完成的。这就像有位警察在拼凑嫌疑人的草图，有许多张透明的塑料片，上面有稍不相同的线条，把它们层层叠好，组成面部的各个部位，直到最后拼成一幅完整的图。可以说在技巧上，这种方式与写人物没有什么不同。第一张写上“他人有多高？他体重多少？他的体格如何？”第H张要写：“他的头发是什么颜色？他的性格有何与众不同之处？”第三张上写：“场景是什么？他思考些什么广各种元素放在一起，一层层地贴，最后拼成一幅全图。
　　警察完成了拼图任务就停止了，而作家的工作才刚刚开始。因为读者希望知道那人怎样？他有威胁性吗？博学多识还是一字不识？乐观的还是悲观的？他开什么样的车子？吃什么样的东西？细微的差异、怪痹、习惯、思考方式和特有的行为，都把一个人与那些才开始生命的婴儿区分开来。当人物对环境和事件做出反应时，这些内容就被揭示出来了。在一部好的神秘小说中，强有力的事件总是使人物随之成长。这种成长和变化是渐变式的，每天都在进行，而且不那么明显。因此在小说的时间框架下很难描绘这种改变。而神秘小说具有动态结构的优势。谋杀案发生在开头，解决在结尾。事件、感情、理解都在加速，浓缩在一个极短的时间里。结果，人物的反应会有大幅度的变化。真正成功的神秘小说不仅让读者认识了人物，还能让读者与人物一起成长，像他们一样吸取教训，而不致去忍受暴力和犯罪了。
　　情节往往是简单思想的扩展，即使最复杂的情节也能够用三言两语简洁地概括。与人物的发展不同（人物是逐渐发展的），情节一开始就显得复杂，后来却变得越来越简单。当动机和行为被揭示之后，最初的迷雾和混乱的线索都变得清晰可辨。读者回顾之后，感到所有的曲折和伏笔都有深意，顺序安排合理，人物真实可信，对地点也了然于心。
　　请记住，为人物选择活动地点是非常重要的，但对地点不宜作冗长的描述，这点最好留给旅游导游去干。对作家来说，使用自己熟悉的地点更有助于揭示人物的个性。
　　所有的好书都是写非常世俗化的生活的。可是神秘小说家常常认为自己不该写熟知的东西，结果他们创作的人物往往缺乏真实感，人物在不该凶暴的时候非常凶暴，说明作者根本不知道暴力是怎么回事。除了那些残酷无情类的侦探小说外，没有必要让神秘小说中的主角那么凶残或充满暴力。事实上，当人物表达出对暴力的厌恶时，同样会让人感兴趣。并不是所有的侦探都得像橄榄球的后卫一样，非得显示出有野蛮争斗的嗜好不可。
　　但太多的神秘小说作家非要让他们的侦探凶暴，结果使人物外强中干，徒有其表而无其实。小说的确需要想象力，但想象必须植根于事物本质的真实而不能妄加推测。如果你自己浅陋，人物也就浅陋，再没有比瞎编滥造更令人倒胃口的小说了。
　　因此，要就你所知去写小说，试试结果会如何。接下来再考虑小说的类型。如果你一开始就很明确，要写神秘小说，那你必须遵从规则。但是假如你只有一些具备神秘小说元素的故事，那么就先讲出你的故事，不要试着改变它，使它去适合神秘小说那些模糊的条条框框。你的出版商会为你的小说分类，小说类别是一个相当主观的东西，它是买卖，是一种极容易的分类法，是为市场而不是为读者将著作分成不同的类别。
　　写神秘小说还要考虑视角和形象。选择恰当的视角极其重要，这决定了你要让读者必须知道什么，不必知道什么。形象，实际上就是把视角应用于一贯韵律中，是读者听到的声音。最常见的视角是写本身的事（以作者的“我”或“他”叙述），但形象需要作者自己在一定程度上的自觉的努力，通过始终如一地围绕主要人物来讲述故事，即使主要人物的眼光相当有限，或者对作者并没有吸引力。形象的成功与作家在多大程度上保持自己的个性有关，与作家在多大程度上保持“透明度”相关。
　　如果你在给定的结构里写作，写神秘小说则与写其他类型的小说没有什么不同。

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12．为神秘小说设计情节


　　为神秘小说构思情节是非常复杂的任务。
　　——玛西亚·穆勒

　　常有人问神秘小说家：你是怎样做到让情节与构思尽量复杂，而又相互联系的呢？
　　那些寻求即刻解决方案的人可能会非常失望，因为根本就没有确定的设计情节的方法。技巧因作家而异，从勾勒轮廓到添加材料使之丰满都各不相同。每个作家都会采取适合自己写作风格的方式，有些人能立即找到合适的方法，而另一些人要通过摸索，辛劳的练习，才慢慢地找到。没有捷径，但有一些技巧，一些非常小的技巧。我要告诉你的则是高度个人化的技巧。
　　在过去的15年里，每逢设计情节时，我总是尽力去“重新发明车轮”。首先，我会列出详细的人物概要、概述和时间表，这是一种蒸馏出篇幅很长的小说大纲的方法，我努力去扩展它，但结果并不让我满意。最后，我找到了一种“自由构思”法，它正如字面所暗示的，既自由又灵活。
　　在我们深人讨论之前，先讨论情节的概念。假如有人问你什么是小说的情节，你或许会回答说“故事”。但是，如果你仔细检查一下情节，你会发现它与故事有些差别。故事是线性的，是发生的事件，而情节则是你加到事件上的结构，是事情具体的变化和经过，你将选择哪些场景，怎样设计它们的内外秩序，以及如何叙述它们。你必须从原始材料得来的故事为你的情节造型。
　　这里有一个犯罪故事的例子，为方便起见，我将它简化了。
　　1．杀人犯与受害人相遇，他们相互间有所反应。
　　2．杀人犯谋杀了受害人。
　　3．谋杀被发现，侦探加人此案。
　　4．侦探调查案件。
　　5．侦探查清了谋杀案，杀人犯被逮捕。
　　给你某个特殊故事的原始材料，你能够用许多方法进行情节构思。你可以按线性方式讲述故事，从第一步按部就班地到第五步（也许这样不能令人惊奇，难以具备戏剧效果）。也可以从发现谋杀案开始，讲述直到杀人犯的逮捕，然后用倒叙或对话方式解释第一、二步所发生的事情。你还可以从谋杀开始，隐匿杀人犯的真实身份。叙述步骤可以按任何方式确定，主要看你要写本什么样的书了。简单的故事到底怎么讲，由你自己决定，我们的主要问题是，你该如何做出和贯彻自己的决定。
　　我对自由策划特别喜欢的地方，就是它允许我延迟作出决定，而只用感觉进行写作。它使我不再被刻板的情节概要所束缚，那种束缚往往最后导致不合意的结果。我只要稍微意识一下该往哪儿走，就可以进行写作，孕育一些角色和想法，用它们进行实验，保留合适的，抛弃不合适的。我为《星期日的事情》中的萨娜设计的情节就是这样的例子。
　　当我开始创作时，脑海里有初始的情境、一些人物、一个背景、一个主题、还有一个关于结局的模糊设想。情境就是让萨娜受雇并跟随一位男子，他周六晚到旧金山，而周一早晨就离去。人物有：富兰克、萨娜的顾客、富兰克要找的妇人，以及一对夫妻。背景是：邻里纠纷和旧金山无家可归者的苦难。主题是男人女人之间的关系，以及他们之间的误会。最后是结局，嗯，我不太愿意去揭示它的结果。
　　我着手写神秘小说时，喜欢把情境放在第一或第二章节里，这个例子中，萨娜跟着富兰克，注意到他离奇的周日活动，很希望客户能告知她关于富兰克的全部秘密。她在24小时内，仔细地观察了富兰克的一举一动，使她感到认识了这个人，尽管他还没有说过一句话。在这两章里，我把富兰克的性格发展到一定的深度，可以认为他有真实性了。随着他的不断发展，我开始对他有了不同的想法，并打算在以后对他作些改动。
　　我很早就运用了灵活性这个准则。当我重读前两章时，觉得有些不妥，它们进展得太慢了。于是，我将它们分开，并插人一个倒叙的章节，引进了一位客户，让他讲述萨娜为什么会与富兰克一起度过周日。在我完成这个场面之后，客户和那位几乎被忘却的办公大楼守门人都已活灵活现，非常生动了。接着，我采用了一种新的方式把他们用到情节中去。
　　下一步我要接着写一些配角：萨娜工作所在地的人们。这次，我改变了原来计划的场景。我对用老办法写公司感到很厌烦。如果萨娜再次在老板的办公室里谈论案子的话……我的解决办法是加进一位律师，并给萨娜配一位助手，让秘书这个老角色处于更显著的位置，而让老板，这个生活平淡无奇的人在个人生活上出一些问题。现在，我有了一个让我急切想写的情境，一个确定的个人情节。因为公司所有者的生活便是一部接一部的小说中发展的故事。
　　当然，在萨娜老板办公室发生的事需要我回过头对前三章作一些小的调整，例如，就是这位律师，而不是她的老板，派萨娜去执行监视客户的任务。自由策划必然要花费较多的时间，但是以后你会明白它的优势。
　　到此为止，我已准备好了其他人物角色。而且，由于已经发生了许多事情，关于富兰克和客户也出现了许多问题，我需要一个更富戏剧性的对象——谋杀。
　　在犯罪的场景里，我让又一位主要的角色出场，一位不知名的妇女。
　　现在你知道了，一部神秘小说的情节是怎样设计出来的了。

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13．悬念小说的情节与人物


　　展示人物的办法有好几百种，最坏的就是平铺直叙。
　　——琼·艾肯

　　先有鸡还是先有蛋？是情节产生于人物，还是人物产生于情节？这个问题令大多数作家感到眩晕，小说的基本元素：情节、人物和发展经常扭结在一起，奋力地挣扎着。
　　亨利·詹姆斯在《小说的艺术》中说：“什么是人物，除了对事件的决定之外？什么是事件，除了解释人物？”奥尔德·马斯特在几页之后补充说，“故事与小说，思想与形式，就好比针与线。我从未听说过有这样的裁缝用线不需针，用针不要线。”
　　完全正确，在你开始之前二者都要存在。但是如果你只有二者之一呢？
　　总的来说人物是个问题。情节事件俯拾皆是，在报纸上就可每天读到。一位母亲，甚至在多年以后，依然认定她的十几岁的儿子不是自杀。但每当她调查时，就会发生无法解释的死亡2一个芝加哥流氓的宠物卷毛狗被偷；情报局造了一个假的海洋工程工厂努力打捞苏联的潜水艇；一位中年妇女要盛气凌人的丈夫每天写一封情书；波士顿“废糖蜜之害”中21位受害者之一的后代仍在觅求赔偿；魔术师大会在印度某村庄举行，遭到市民的强烈反对……
　　上面的事件，都是从每日的出版物中摘抄的，每个事件都可能造就一个故事，当不同的元素相互作用并创造出新的东西时，就会让作家产生奇妙、愉快的感觉。当然最好的情节要造就奇特的人物。比如那位跋扈的妻子，逼迫丈夫每天晚上写出一首爱情诗，我们立刻可以知道她是什么样的人。那伪装懦弱的丈夫，俯首于专横，每天得去图书馆找新的韵脚和散文。当他反抗的时刻一旦来临，一定会为你提供一个好故事。那位伤心、沮丧的母亲，一直为儿子的死充满焦虑，后来终于查明了真相。讲她的故事很容易。
　　但如果你有情节而没有人物呢？
　　再也没有比这更让读者失望的了，有趣而复杂的故事，曲折和离奇的情节，但其中的人物没有生机，没有特色。按部就班的叙述是阅读的障碍，因为它不可能让你记住谁是谁。米兰达是演员还是秘书？谁的车被偷，是哈里斯的，还是彼得的？文森特是强盗还是百万富翁？凯特为什么恨亨利？
　　在写谋杀案的神秘小说和写诉讼的侦探小说中，人物刻画没那么重要。读者并不想对受害人和嫌疑人了解很深，而侦探则可能有许多众口皆碑的特色，如：他是西班牙人，穿着优雅的灰色丝绸套服，倒着书写感叹号；或他很胖，每看一页书就饮一口啤酒；或她是女的，练过空手道，她有一个巨大的衣橱，但里面的衣服却很破烂。我们知道所有这些，像老朋友一样地爱他们。
　　在悬念小说中尤其会产生人物问题，这可能是真正的障碍。
　　悬念小说当然应该适合大众，但是很难给它下定义。它既不是写谋杀的神秘小说，也不是严肃小说，或是间谍小说，但它注定有令人害怕的事情发生。那是给读者的诺言。夏洛特·阿尔莫斯特朗写的《一瓶蓝毒药》是最好的悬念小说之一，其中根本没有谋杀案，甚至也没有死亡（除了第一章中自然死亡的那个人，引发了事件的整个进程），但它比其他小说更紧张，更吸引人。
　　在悬念小说中，人物确实至关重要。男女主角在抗争，不是与有组织的犯罪或国际恐怖主义，而是与个人，冲突是在个体竞争中进行的。这样，主角和他的敌人都不容易作到有血有肉、性格复杂、有张有弛，于是可信度下降。
　　在《一瓶蓝毒药》中，所有的矛盾都是由主角的妹妹的到来引起的。她是个可怕的人物，总能解释他人的动机，给别人制造不愉快。她让女主角因自我怀疑而变得毫无力量，让男主角彻底走向自我毁灭。接下来，她想了解他是怎样处理那小瓶毒药时，读者便在紧张的气氛中不断期待，可恨的伊特莱尔妹妹一定会得到应有的惩罚。
　　悬念小说的情节经常发生在封闭世界里。男女主人公必须在某个环境下与对手战斗，而且不能向外界求援，但要有合理的原因。比如有一场暴风雪，电话线被中断，或恶棍因酗酒。吸毒导致失常等等。厄秀拉·古尔蒂斯对描写这些封闭世界很有天赋，她有关于恶棍的大师级作品。她极会制造令人毛骨惊然的家庭悬念。她有许多卓越的思想，而且非常成功。为什么？正是因为她的人物，有了这些人物，思想充满了生气。她的《楼梯》非常成功，为什么？因为书中的恶棍、令人讨厌的科拉非常可信，且情节简单。女主角玛德琳嫁给了斯蒂芬，一个她不能容忍并打算离婚的人，一个恐吓过她儿子的残暴的怪物。斯蒂芬摔到楼下跌断了脖子。贫穷的堂妹科拉，一个可怜的亲戚，故意说是玛德琳把丈夫推下了楼。科拉对家务取得了越来越多的控制权，一切似乎都做到了，可以呆下来过剩下的岁月了。玛德琳身陷困境，因为她认为科拉推了斯蒂芬，但又不敢背叛她，处于无助的地步。对这些情况冷静思考一下，似乎很难下咽。为什么玛德琳当初要嫁给可怕的斯蒂芬，为什么她会屈从于科拉？科拉写得非常逼真，贪婪的心，苛刻的神气，可怕的服饰，对糖果和翻弄报纸的喜爱。她的所说所做能立刻让人完全相信。
　　剧作家爱德华·阿尔比说，他用一种方式检验人物的可靠性，想象他们处在一个与构思中的剧本场景不同的地方，观察他们的行为举止是否自然。科拉这个角色是真实可信的，不管她是在病房、超级市场或是在墓地。
　　《楼梯》是厄秀拉的早期小说，她后来写的《被污染的果园》有同样恐怖、幽闭的特点。她令人信服地塑造了邪恶的女主人公的表妹芬，还有帮凶、清扫女工李斯特小姐，这邪恶的一对把女主人公萨拉控制在股掌之中。尤其是丑陋、武断的芬，总是想方设法使可爱、漂亮的表姐成为一个不起眼的角色。芬和李斯特似乎无所不知，无所不在，读者为萨拉的命运而担忧，他们期望在芬采取行动之前，萨拉就能挫败她们的阴谋。她们会对萨拉做些什么已显得无关紧要，女主人的处境越来越危险，读者急于想知道的是，萨拉将如何战胜她们。芬是一个完全让人信服的怪物，才思敏捷，厚颜无耻。恐怖是悬念小说必要的成分，只有让读者彻底同情主人公，充分地相信恶棍无所不能，恐怖才能达到效果。
　　如果恶棍不是那么让人信服，那么主要人物的效果就会更糟。
　　迪约克·弗朗西斯，一位写赛马题材的畅销神秘小说的英国作家，早期写过一部故事《神经》，赛场上的所有骑手被一位电视明星所指控。他私下里偷偷地散布流言，阻止骑手准时参赛，并给赛马打麻药。他为什么这样做？原来他是一名赛马主的儿子，害怕马，因而产生了对马业成功者的妒忌心理。
　　这本书主题荒诞，对邪恶的电视明星莫里斯·坎普洛尔描述粗略，只有他蓄意谋杀的恶梦让读者感觉真实。是什么赋予了这本书生命力，使得它以急速的步伐，带着那些上钩的读者一起前行呢？是对人物的处理。在迪约克·弗朗西斯的小说中，主人公总是用第一人称讲故事。与弗朗西斯的其他主人公相比，《神经》中的主人公‘哦”是一个古怪的人，出身于音乐世家，却是家中惟一不从事音乐的人，被亲戚瞧不起，只好到其他领域调整自己，竟济身于赛马界。将主人公在伦敦节日大厦指挥演奏贝多芬的优雅，与在爱司科特城的赛马疾驰对比，似乎过于古怪而不能令人信服。当他挣扎着与阴谋计划抗争时，我们才充满激情地站在主人公一边。恶棍形象模糊，主角就要占更多的分量。
　　一些作家是人物的收藏家。不管去哪儿，他们都会观察聆听，录音，记笔记。如：火车站一位穿着黑色条纹服的胖妇人，带着两个文静、扎着辫子的小姑娘，她们穿着黑白相间的外衣，牵着她的手臂。地铁里有位干瘦、身高三英尺的男子，他一头乱蓬蓬的红头发，未剃须，戴着金耳环。在聚会时遇到一位职业肖像画家，他在20年来每两个月画一幅肖像，有照相机一样的眼力。这位女士，尽管举止得体，风度翩翩，却是一位痴狂的训导师，每听到一句话，她都会插嘴纠正说话人的错误，非常礼貌，可是，呢，那么严肃……
　　收集角色是个好习惯，迟早有一天你会使用到他们。
　　你有了强大的人物阵容，但没有情节，那么请广泛地作这方面的笔记，诸如那些人物的爱好、憎恶、习惯、儿童时代。像爱德华·阿尔比那样，把他们放到不同的环境中，让他们面临危机。假如那身穿黑条纹的妇女是一艘沉船上4O名学生的负责人，她该怎么办？让她与家长邂逅。设想画家坐在地铁里，正在画速写，红头发戴耳环的男子对自己被当成写生模特感到气愤，他会抓起速写本在下一站下车吗？人物可以突然出现然后走开，留下许多疑问。假设他们接着不期而遇，又该在哪个地方呢？
　　设想简·奥斯汀自言自语，“现在，让我们讲一个明智、现实的姐姐和一个放纵、激情的妹妹的故事，她们会爱上哪种类型的男子？”
　　假设在写《理智与情感》时，她按另外一种方式写她的故事：明智的伊利诺爱上了英俊、浪漫的韦勒比，敏感的玛丽安被可靠平凡的爱德华所征服。但这决不可行。玛丽安不可能爱上爱德华，就是一千年也不可能。简·奥斯汀在她22岁的时候，就已经将她的人物和情节完美地合在一起了，由一个引出另一个，完全没有割裂感。但试探、假设、重新思考是有趣的，使我们更加了解了大作家对人物的把握是如此精确。简·奥斯汀在《理智与情感》下笔之前，对这些人物就非常了解。
　　展示人物的办法有好几百种，最坏的就是平铺直叙。
　　我最近的小说《背景》讲述了两个人闪电式结婚的浪漫故事。接着，在冬日蜜月里，他们都悬在了真空中。他们发现，尽管两人认识很久，彼此却并不是对方所理想的那种人。为了产生震惊效果，我必须熟知他们童年的故事。为了不至于开始得太早或者用太多的倒叙手法使读者生厌，我让人物A在蜜月中讲述了自己的故事，而B的故事则以片断的形式散布于整个小说。
　　迈克尔·吉尔伯特是一位从事多种类型神秘小说创作的作家，他的人物总是极具个性和富有生命力，在他的悬念小说《第十二个夜晚》中，采用了非常灵活生动的展示强大人物阵容的办法，有时整个章节分为几个对话段落，大约占几页左右，在A和B，B和C，C和A，A和D之间，这些对话揭示了人物并推动了情节发展。
　　在你非常了解人物所特有的习性、复杂的状态时，你可以写得很多，但怎样才能做到恰如其分呢？
　　以另一个叙述者的眼光来描绘一个人如何？用一个纯朴的人，或者用一个小孩的眼光。亨利·詹姆斯的《麦希知道什么》是一个很好的例子。“试着去做那种冷眼旁观一切的人。”这是对作家最好的建议。

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14．反思恐怖小说


　　逻辑性对恐怖小说至关重要。不管你的前提多么富有创意，不管你的角色多么吸引人，也不管你的场景多么重要，如果逻辑上有问题，整个情节就会失败。
　　——格雷汉姆·马斯特顿

　　大约六七年前，恐怖小说成为颇受初习写作的年轻人欢迎的体裁。
　　部分原因是由于斯蒂芬·金巨大和显而易见的成功，部分原因是因为新一代年轻的作家是由时代造成的，他们是看恐怖片、电视剧《黄昏地带》，甚至我写的书长大的，这些人阅读广泛，对恐怖有着天然的兴趣。
　　还有一个原因，那就是市场在迅速扩展，出版商需要越来越多的恐怖题材，新的恐怖小说比其他任何题材的小说更容易出版发行。
　　只要小说的总体市场和恐怖题材的市场在不断扩大，那就好。在六七年的时间里，许多优秀的新作家找到了出书的途径。就在两年前，几乎每个大出版商手中都握有一张恐怖作品的清单，而且都是年轻、敬业的编辑开列的。它简直是新作者的天堂。
　　当出版业遭受经济萧条的打击时，那些恐怖作品则要首当其冲遭受到冲击。恐怖小说作家也会在很短的时间内锐减，现在，写恐怖题材的新手起步更难，但也决不是没有可能，只是要求更高。但正因为要求更高，也就有更多的回报。
　　我可以透露个秘密给你：如果你的写作技巧深厚，并有意把自己培养成一名恐怖小说作家，现在比以前更是时候。但是，你必须准备好迎接一个更加困难的市场挑战。还要准备好做大量的起草、写作、改写、润饰等工作。更重要的是，你必须要让自己的想象力达到极致。今天，要想在恐怖小说领域里成功，除了必须要熟练地写作，还要经常能给出新的思路。如果你能创作出一个全新和出人意料的恐怖作品，并极具风格，那么，你不仅能挤人恐怖小说的市场，而且能抢在恐怖小说市场未被其他作品占领的时候契人，你的小说将更加引人注目。
　　如果存在让你成为第二个斯蒂芬·金的机会的话，那就是现在。
　　你瞧，一个快速发展的市场效应就是，出版商倾向于出版恐怖作品，但它们中的大部分缺乏创意，写作质量不高。一些非常好的恐怖写家也似乎耗尽了新的想法，他们开始反刍那些已经失去了惊、奇、险，具有震惊性价值的题材。
　　除了经济衰退的原因之外，恐怖小说本身也越来越缺乏创造力。许多作家似乎忘记，读者就是为了吓得半死才买恐怖小说的，他们尤其热心于把政治、哲学之类的东西加到恐怖之中。
　　在任何文学体裁中，当书变得越来越厚的时候，就是所谓的“文学关节炎症”发作的时候，这是不会错的。长度和杂芜掩饰着作者思想上的浅薄。出版商经常送新的恐怖小说手稿让我阅读，希望得到我的支持。在过去的两年里，除了老故事，我看到的还是老故事。吸血鬼、狼人、更多的吸血鬼、更多的狼人、变异的婴儿、有特异智力的少年。外星人三世间：“你们敢再放一次梯子爬上来吗？”回答：“是的，我们敢。”但是谁知道上面会有什么，这已不再能让我们害怕了。
　　一部让人难以深信的小说，不会让人恐怖。
　　那么，一位新的恐怖小说作家应做些什么呢？他或她面临着一个非常困难的任务，就是创作出一种全新的恐怖小说，而且要令人可信。
　　怎样才能实现呢？我认为，必须反思现代恐怖小说的整体框架，摒弃过去20年来由斯蒂芬·金、约翰·法利斯、里克·麦克卡门，是的，还有我，发展出来的模式、技巧和主题。在我看来，现代恐怖小说的未来在于更大的可信性，在于更少的噱头和越轨，抛弃突然出现又随即消失的怪癖。
　　你可以充分利用自由策划的优势写新恐怖小说。当你有了个性鲜明的人物角色，有了能孕育更多复杂事件的情境，有了向哪个方向走的思想，你就可以决定要达到的目标，并确定如何达到这个目标。
　　我通过读我写在纸上的东西来达到这一点。接着进行“如果假设”的游戏，这个游戏是问与答的过程：“如果发生这种事，那会怎样？”在《星期天》中，当富兰克失踪时，我就采用了这种问答方法。他要到金门桥一座被废弃的风车那儿去，萨娜尾随着他，由于黑暗和雾而丢失了他。这个结果事先并未在我的构思中，风车的场景是某天突然经过它时，触发了我的灵感，那是个深夜发生离奇案件的地方。很容易写，但在结束时，连我自己都不知道富兰克去了哪儿。
　　接着，我问自己“他为什么去那里”。很明显，他打算在那儿与某人接头。最显而易见的选择通常也是最佳的选择。但与谁会面呢？我可以设想某个人在那儿，但他没有理由去与富兰克会面。但假设是他人让他与富兰克接头，又会是谁指使的呢？终于我找到了指使者。但为什么萨娜没有发现富兰克与那人接过头？如果富兰克……
　　通过问答的构思方式，我发现自己有了一个新的错综复杂的情节线索：一个尚未列到主要嫌疑人名单上的杀人犯和第二起谋杀案。因为我对场景的偶然选择和我的写作方式，情节变得更加复杂和神秘。
　　隔了几个章节后，我又面临了另一个需要“如果假设”的情境。萨娜终于从作案现场找到了那位妇女，这位妇女与所有的主角都有关系，但这些关系非常模糊。我自己对此也没有清楚的思路。于是我考虑这六个人之间的联系。假设顾客是妇女的老朋友？假设他们曾经是恋人？不，朋友比恋人更好，但如果假设她曾有一位恋人？假设恋人就是富兰克？或者是富兰克的老板？或者……因为所有的人物在这个时候都已经很好的酝酿出来了，我能够找出一个合乎逻辑的答案。
　　正如我说过的，为了保持一致，自由策划要经常对场景和细节进行重新调整。有时这是相当费力的，经常要大范围的重写。但我非常相信它有极大的优势和好处。当你重写时，你就必须对细节非常注意，润饰你的文章，检查你的逻辑。
　　逻辑性对恐怖小说至关重要。不管你的前提多么富有创意，你的角色多么吸5！人，也不管你的场景多么重要，如果逻辑上有问题，整个情节就会失败。我建议频繁地改写和重读，仔细审核每个细节，每个地点设置得是否恰当，尤其是情节依赖于陆地时。在我修改小说《风暴之眼》的最后一稿时，发现两处对船库位置的描述不一致。前面的章节讲，船库是建在水上木桩上的建筑，后面的章节则说它有水泥基座和船井。由于在快结尾时，在船井里发生了一起事情，我就把前面的船库重新作了修改。
　　听起来这个错误也许难以置信，但是请相信我，专业作家也会犯这样的错误。在发现这个错误之前，我对手稿改过无数次。我的一位朋友，一位经常的合作者，读了两遍也没有找出前后的不一致。所以请再三地检查你的手稿，仔细检查！出版社的责任编辑管的是一些小事情，而这些大事情则是自己的责任。
　　现在你一定对自由策划有了基本的认识。酝酿一个总的情境、背景、主题、人物和结局。定下情境，让你的人物角色活动起来，并相互作用。当酝酿结束，用“如果假设”去复杂化情节构思。多写一些，灵活一些，再三地使用“如果假设”。重写、再读、检查、再检查。在写作时，抓住酝酿出的新奇事物，它们会指引你找到令人惊奇的构思和情节。
　　我最近在尝试写一部不合常理的小说《漫步者》。小说中疯人院里的一群患者逃脱，消失在砖墙里。他们在砖墙中进行了一次旅行，然后从地面出来，逃之夭夭。《漫步者》的确是非常古怪的。我们都知道牛顿定律，两个物体不能同时占据同一个空间，这就是交通事故发生碰撞的原因。我努力设法营造一个地点、一种环境气氛让读者相信那种反常的事情是能够发生的。这就是差别，利用读者渴望相信的心理。创作一个可怕事件发生时的恐怖情节，相对是比较容易的；但创作一个让读者帮助你去吓唬自己的恐怖情节，就需要更多的技能和巧妙的构思。
　　要得到读者的这种助力，需要犀利的观察训练和强大的移情能力，这不仅需要可信性，还要有一定程度的可能性。你的市角不仅应是真实的人物，还应是令人喜欢的真实人物，令读者愿意与他们在一起的真实人物。不管读者被不被“墓地之外的恐怖”吸引，都要做到节奏快，构思奇特。飞快的情节，使你的读者不能跑在前头。恐怖小说应自始至终是突然引起震惊和惊讶的小说，最好对你的故事线索做些出乎意料的改变（甚至连你本人也难以预料），读者往往凭借线索去推测下一步该发生什么。而最坏的反应就是“我知道将会发生什么”。
　　让我们稍微总结一下我的要求。首先，你要有令人惊讶的前提，一个本质上令人惊骇的想法，要与前人不同。《漫步者》的其中一段也许能让你有这种体会：

　　地板上出现了一张脸。那是一个男人的脸，额头高耸，下巴坚实，脸上泛着得胜的笑容。它的脸仿佛覆了一层干水泥，嘴唇边是粉灰的皱纹和裂缝。眼窝一片浓黑，像黑夜，完全没有眼白。脑袋似乎是空的。但它是活的，毫无疑问。它笔直地从坚硬的地板中站立起来，好像一个游泳的人从铺盖着粉尘的湖面冒了出来。
　　它是活的，朝他露齿一笑，高兴地想把他也拖下水泥地板。

　　不是吸血鬼，不是狼人而是某种不同的东西，能在任何时候出现，让你的男女主角感到威胁和恐惧。
　　去钻研神秘的卷宗，探讨过去有什么样的恶魔、鬼怪和奇异的怪物能让人害怕。昔日的恶魔都是从原始的恐惧中创作出来的，时至今日，人们这种本能的恐惧依然非常敏锐。我曾使用过神话中的印第安红色精灵，墨西哥的恶魔，在夜间斗士三部曲《夜间瘟疫》的第三部中讲述了一个真实的苏格兰巫师的故事。为了适合我的故事，我改动了许多有关他们奇异能力的神秘细节，也改动了他们的姓名。他们对人类的安全都具有威胁性，这种威胁值得分析，并用当代的文字加以解释。
　　恶魔、食尸鬼是最早的讲故事者创作的，它们是恐惧的幻象，拥有持久的力量，就是今天你仍可以使用它们。另外，你也可以把当代物品恶魔化，如小汽车、摩托车、楼房、地铁等等。但我要警告你：一部叫《我买了一辆吸血鬼摩托车》的英国电影，使非生命物恶魔化的手法进人了低谷，相似的想法都不会受到欢迎。
　　我个人认为，一个好的社会性主题（当然不是哲学、政治）对一部好的恐怖小说是很重要的。在《燃烧》这部关于烈火中再生的小说中，我探讨了唯物主义、偏见和个人责任等问题，所以，小说中的人物必须在一个大的社会背景中处理他们的良知和他们的义务，还有对恐怖和超自然的恐惧。
　　一位作家说得好：“许多恐怖小说似乎近亲繁殖，它们依赖前人的思想和概念。当然，恐怖小说家必须注意这种流派的历史。但是为了销售更多的书，恐怖小说作家必须找寻更强大的思想，向未开垦的领域挺进，并宣布，这本书与其他的恐怖小说不同。”
　　对恐怖小说新作者的挑战是巨大的。你想要有所作为，你就必须面对它。1974年时，恐怖市场只有丹尼斯·惠特利和我，那时，斯蒂芬·金还名不见经传。多年以后的现在，由金。斯特劳伯、麦克卡门和我哺育的全新一代恐怖作家已经长成，不再是只有四五个人了，简直有好几千号人。
　　第二个斯蒂芬·金应是一个革新的、引人注目的作家，他的才智应遍及思维、社会等各领域，必须比金好上二十倍，更加令人晕眩。我盼望他早日出现，他可能就是你。
　　我说过主角必须是可信和真实的。而我最近读的一些手稿，主人翁要么很坏，令人生厌，要么不可信。这是因为小说家难于把握角色所面对的极端威胁。他们不肯努力想象一下，一个可爱的人在被砍头之际，一只咆哮的恶魔突然从菜窖里钻出来时，会有什么感觉。
　　虚构的威胁可以是疯狂的，但是人物不能是疯狂的。实际上，人物的反映越真实，威胁就越变得让人害怕。
　　你该认识到，只有贴近生活的恐怖小说才算成功。许多恐怖电影是失败的，因为每当怪物出现时，十几岁的女孩就要不住地尖叫。看看新闻影片，观察一下人们在受到致命惊吓时的反应，人们没有尖叫，但他们看到的远比恐怖小说家笔下的描写更让人心惊。
　　结合可信性和大胆想象，下一代恐怖小说最终将会诞生。挑战是无比巨大的，创造的任务是艰巨的。可我还是饶有兴趣地期望某一天，收到邮寄来的上等手稿，让我相信已经有人给恐怖小说安上了它所需要的崭新利爪。

160239

15．亲历——创作的源泉


　　千万不要忘记，有所给予，才有所得。
　　——帕特里夏·康威尔

　　记得在北卡罗莱纳上文学与创造性写作课程的时候，我深受一个令人沮丧的念头的打击：似乎最好的故事都是由最差的作家讲述的，而最好的作家却没有什么可说的。如今我认定即使这不是根本问题，也是一个常见的问题。
　　就像你可以提高你的网球技术一样，你也可以提高你的写作技能，但你还是感到捉襟见肘，感叹自己没有写作的天赋。没有必要说我们不是天才，我愿意把我们中的大部分归类于“没有什么可说的好作家”。我愿将自己的经验说出来与你分享，供你参考。

　　你的声音
　　我决心创作犯罪小说，不是因为我喜欢读它，而是因为我曾经是报道犯罪的记者。除此之外，我不能充分解释为什么会迷上暴力，恐怕与我对它的害怕有关。
　　在大学时代，我模仿我读过的人物。在你成长为一个作家的阶段，这种方式很好。但是为了成功地写作，你必须发现自己的声音，写自己的故事。当你不再去模仿他人时，你表现出的就是自己的声音。你的声音或许显得干涩古怪，或许圆润富有诗情画意。当你真正地聆听到自己的声音，你就发现了自己的一个层面。例如：我写黑暗题材，充满夜景和恐惧。在我的散文中弥漫着孤独、失落感的窃窃私语，如同风中不停骚动着的东西。人们在认识我之后，会有种不一致的感觉，他们想象不出我竟能写出那种小说。要发现自己的声音，就要无休止地写下去，你会在发现自己声音的同时发现你要讲的故事。

　　你的故事
　　是什么驱动了你？早晨读报时，你首先看什么？体育、喜剧、犯罪故事，还是政治？我的眼睛总是先停在犯罪故事上。你还得问问自己想写什么，你的主人公或许是位律师，或许懂得许多赛马知识，或许曾在越南打过仗，或许在执法界任职，或许他的一生是一系列悲剧，根本没有罗曼蒂克，那就是你要唱的歌。
　　不管你的故事是什么，如果你写得足够多，某个主题就会重复出现，注意观察！不要害怕面对它们。写作是一个强烈的心理历程，它的文字却不一定要源于伤痛。我的故事讲述暴力，在写了多年失败的手稿之后，我最终弄清楚了我要讲的故事。它应该讲述一个在严酷世界中生存的故事。我的小说是目击者的陈述，它的框架是从所见中建构的，它的血肉和灵魂是我个人的经历和性格哺乳的。我已经做了许多而且还继续在做研究。如果我能重新设计我的一生的话，我将变成首席验尸员，具有律帅学位的法医，并创作一部关于这个角色的小说。这样，我就会发现自己的写作天赋，并把我的智力投于文学生涯。但我若是有了律师学位，就会因为繁忙而毁了自己的创作时光。我是大学英语专业毕业的新闻记者，这就是现实。我讨厌化学和数字，不愿意碰计算机，对生物学漠不关心，直到25岁，我从未参加过葬礼，因为我惧怕死亡。
　　1984年秋季，我开始创作第一部谋杀神秘小说。我认识的一位医生，推荐我去拜访一位尸检医生，因为在现代犯罪调查中法医学至关重要。我很幸运地得到了弗吉尼亚的首席验尸员的约见，与马赛拉·费恩罗博士谈了3个小时。我深深地人迷，也深深地为自己的无知震惊。我心里想：“你连他们谈的都听不懂，你还怎么写犯罪小说呢？”
　　我开始发现，那些大学时代我逃避的领域，不仅令人着迷，而且我也颇具这方面的才干。无意中，我已登上了一个惊然、离奇的旅程，它怪异地引导出了我的声音和故事。

　　真实可信性
　　如果你对某个特定的领域感兴趣，并打算展开某个主题，就得学习有关它的知识。一个能熟练地运用词汇描绘日落景观的大师写不了神秘小说，故事的真实可信性才是主要的，没有人会注意你精湛的比喻手法。
　　例如：如果你的新闻知识仅限于你所读的书和所看的电影，就不要创作新闻记者的形象。你应让人们为你引见一位新闻记者，问问他能否某天同他一起驾车去采访。或者在你休假的时候到新闻编辑室去义务帮忙。
　　对我来讲，直接的经历对我的创作至关重要。我们刚刚启步时，喜欢大喊救命，让每个人都惊慌失措。如果你能摒弃别人帮助你是理所应当的想法，你就会得到你想要的。不要以为记者愿意你在他的采访中舞文弄墨，或者警察和专家会对你的到来感到欢迎，也不要指望哪位验尸官乐意你在停尸房中到处走动。如果你决心去精通一门领域，请采用商业上的成功法则：你给我一些，我也给你一些。
　　你想精通什么呢？你能做些什么对别人有帮助的事呢？假设你打算让一个园丁作你的主角，但你住在曼哈顿一所公寓的14层上，那你不妨找一家花房，在那儿工作或义务干活，并设法打开你要了解的人物之心扉。千万不要忘记，有所给予，才有所得。让人感到啼笑皆非的是，当你是名人时，人人都希望你去研究他们，而当你还处于起步阶段时，没有人在乎你，你得交一定的学费。
　　我想对警察的工作了解得更清楚，于是我签约成为一个小城市的义务警察。我穿上制服，登记狗咬报告，指挥交通，练习队列。我为该市的市场付出了数百个小时，但我获得了极有价值的回报。我知道了怎样驾驶没有车牌的汽车，到哪里去喝免费牛奶，怎样在电台和电视台讲话。我去过数不清的凶杀现场，我认识那些侦探，因为我无数次与他们一起驾车去执行从凌晨4点到午夜的任务。
　　为了了解验尸官的思想，我替验尸员干活。开始，我帮助他们进行技术写作，最后我成了他们的计算机分析员，我曾经有六年经常到他们那里去。我愿意把自己摆在整个领域的最后。没有人能够，也没有人愿意把自己这样投入到研究调查中去。凡事需适度，但如果你特别热爱西部，至少你得到那儿去骑骑马。

　　寻找建议
　　初习写作时，我惯于边写边让朋友阅读。因为我需要建议，但我得到的却是困惑。
　　如果你经常就当前的写作计划与某人讨论，并感到这样做有助于写作，那么就保持吧。如果你觉得与作家一起交换想法对你有帮助，你就继续下去吧。但我不行。首先，我的思想是秘密的，我不打算告诉任何人这个美妙的情节。我不愿你因为保守秘密而感到负担，而且我若是对情节谈得越多，就越会失去驱使我到办公室去的力量。我的结论是：一个人对一本书谈得越多，他对这本书从事的工作就会越少。
　　写作是孤独的。如果你不愿意单独花很多时间，你就不可能写作。并不是说你不该与社团交往，参加集会，这在很大程度上有赖于你的性格。一些小说家喜欢热闹，希望从专业讨论中得到启发。可其他一些人，比如我，只愿选择一个朋友吐露心声，但主要靠自己独立地处理一切。我相信错误是最好的老师，还有，你可以通过阅读最优秀作家的书，去了解是什么成就了一本小说或故事。