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如何塑造推理小说中的侦探形象
就文学作品来讲，刻画人物是最重要的一环。创作推理小说虽然对设计诡计、整理逻辑的要求最为苛刻，但塑造一个有血有肉的侦探，也是所有作家梦寐以求的。 很多推理小说家，毕生都力求打造一两个侦探形象，比如阿瑟·柯南·道尔一辈子都在写歇洛克·福尔摩斯的故事，而他获得的成功是后人难以企及的。福尔摩斯这个人物形象甚至比所有欧美文学作品中塑造的人物统统加起来还要家喻户晓。
我们在创作小说的时候，第一步可能是想一个诡计，与此同时侦探的形象也会在大脑中浮现。我相信绝大部分的作者，在创作第一个侦探的时候，如果是同性，那就是作者本人；
如果是异性，那多半是自己爱慕的人。
这样的创作方法造成的后果就是人物脸谱化。
我们来看看一般有几种脸谱：
一、学生侦探
大家刚开始进行创作的时候，多半还在校园里。并且启蒙读物是《名侦探柯南》和《金田一少年事件簿》，所以塑造学生侦探的形象是无可厚非的。
二、帅哥美女
偶像情结——谁不喜欢帅哥美女呢？但是看多了就产生审美疲劳。侦探是帅哥、助手是美女；凶手是帅哥、死者是美女；路人甲是帅哥、匪兵乙是美女；小弟癸是帅哥……
三、天降奇才
琴棋书画无一不精，体育运动十项全能，学习成绩可能不好，但那是因为不把心思放在学习上。此人近乎超级天才，上知天文下知地理，这样的人上哪儿找去？
塑造侦探第一大忌就是人物的脸谱化。你要有自己的特色，就一定不能随波逐流、人云亦云，得有自己的特点。
这里提供几个可以使自己作品中的人物让人眼前一亮的方法：
方法一：奇职怪业
不要再写学生侦探了，私家侦探完全可以。
福尔摩斯就是私家侦探，波洛也是，从古至今一大堆名侦探都是从一而终的私家侦探。就是因为历来如此，虽然中规中矩不出大格，也不会太出彩。真正出彩的是那些从事五花八门稀奇古怪行业的侦探。
比如说G·K·切斯特顿笔下的布朗神父是个神职公务员，每天普渡众生、开开神学研讨会；岛田庄司笔下的御手洗洁是个算命先生，特长是吹得天花乱坠，后来竟然混到了某某大学的名誉教授；爱德华·D·霍克笔下的山姆·霍桑是医生，没见他怎么给人看病，尽断案了；京极夏彦笔下的中禅寺秋彦主要职业是开书店，闲下来才给人排忧解难。
特殊职业首选是教授（老师也算）、医生、学者一类有着强烈学术技术含量的职业。
次选是诸如算命先生、艺术家、评论家这种一开口就能把人喷晕的职业。
其实任何稍有不同的职业，都能起到良好效果。比如魔术师（被用烂了）、调酒师（也被用烂了）、推销商、超市营业员、停车场看大门的、动物园饲养员、火葬场给死人化妆的（倒数的三个保证新鲜）……职业在第一时间给人新鲜感，就成功了。
方法二：奇模怪样
这会让很多人受不了，包括我自己的小说，也希望把主角写成人见人爱花见花开车见车载的十佳好青年。剑走偏锋的作家就不这样了，他们更擅长刻画在外表上就能把人吓一跳的侦探。
首选肯定是胖子，推理小说史上能留下浓重一笔的胖子实在是太多了。
阿加莎笔下的头号超人波洛就是个胖子；前面说过的布朗神父也是个胖子；卡尔笔下的名侦探二人组基甸·菲尔和亨利·梅里维尔也双双是胖子；史上最强安乐椅侦探，雷克斯·斯托特笔下的尼禄·沃尔夫更是胖到连门都出不了。
另一类是略有缺陷的人士，比如恩尼斯·布拉默笔下的盲侦探马科斯·卡拉多斯；埃勒里·奎因塑造的聋子侦探哲瑞·雷恩；杰弗瑞·迪佛笔下的植物人侦探林肯·莱姆。
弄一个“残次品”侦探，更能让读者在看文的时候有一种好奇心。与天斗没啥乐趣，与人斗也就这么回事儿，与自己斗才其乐无穷。
相比之下，日本的侦探形象就好得太多了，但日本人更擅长在另一方面塑造人物。
方法三：奇嗜怪癖
侦探是个天才，十项全能无所不会，很有女人缘，又有亲和力……这样的侦探确实也不是没有，比如说江户川乱步笔下的明智小五郎，就是一等一的绅士，与奎因同名的埃勒里·奎因，也是个名校毕业的高材生。但那都是上世纪初的东西了，放到现在差不多快落伍了。况且江户川乱步是一代宗师，埃勒里·奎因的小说是逻辑之王，本来就不注重其他方面，别人比得了吗？
虽然也有诸如有栖川有栖笔下的火村英生；内田康夫笔下的浅见光彦，但那说穿了是为了吸引家庭主妇和学生而塑造的人物。
没有侦探是完美的，一定要给侦探加入怪癖，越怪越好，越与众不同越能令人印象深刻。
福尔摩斯会拉小提琴，有时候吸毒（这个嗜好小编强烈不推荐）；波洛有强烈的洁癖，好拽文弄字；梅里维尔脏话连篇；金田一耕助不修边幅永远邋里邋遢；御手洗洁弹得一手好琴，但心理绝对变态……
一定要了解读者的心理。你要是写一个完美无缺的侦探，成天高高在上目中无人，谁喜欢看这种文章？侦探要走下神坛，越是比你、我来得差劲，越是容易引起读者喜爱。
以上三种方法，正好一一克制三种严重的脸谱化现象。
我们也可以通过国内原创写手的横向比较，来分析成功的人物塑造是如何的。
杜撰——笔下侦探杜撰。不修边幅、鸟窝头和金田一耕助如出一辙，还有怕鸡的怪毛病，看到小女生会假装脸红……
水天一色——笔下侦探离娘子。脸上有大块胎记，属于伤残人士，职业是算命的，还有强硬的老公做后台，总之怪癖一大堆。
言桄——笔下侦探言桄。貌似正常，其实是超级“气管炎”。
……
从上述几点可以看出，一开始创作推理小说，完全可以将自己作为原型，将缺点进行艺术放大，可加入虚构的成分比如职业、形貌等，性格塑造很容易就可以做到千人千面。切记把侦探写成无所不能的超人、完美形象，要真是那样的话，以后再想有所提高只能重新塑造人物了。
[b][color=darkblue][font=楷体,楷体_GB2312][size=5]如何安排推理小说中的配角
安排推理小说中的配角，首先要明确配角的定义。
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对推理小说而言，最大的配角莫过于侦探的搭档。当然，除侦探以外的所有登场人物，也都是配角，这当中甚至包括一些龙套角色。
要想写好每一个角色，难度非常大。但是正因为有难度，我们才更应该去重视、去挑战。现在先说说如何设定侦探助手这个配角。
福尔摩斯有华生，埃勒里·奎因有他老爸，御手洗洁有石冈和己。我举这三个侦探，是因为侦探和他们的助手个性非常鲜明，让人过目不忘。
第一，福尔摩斯的助手——约翰·华生
不少写手都习惯将自己笔下的侦探以自己的形象来编排，但是福尔摩斯的形象与柯南·道尔完全不同。相反，看过柯南·道尔照片的人都会觉得他很像书中的约翰·华生。爵士是否就是按照自己的形象来塑造华生的呢？这一点已经无从取证，但是，这给我们塑造助手提供了一个灵感。在不少人都乐于把自己塑造成拯救世界的神探时，我们不妨低调一些，把自己的形象安插在助手身上。
我们都知道，最了解自己的人莫过于我们自己。我们描写自己，将自己的位置放低一些，用最真实的一面衬托侦探的伟大，应当是个不错的方式。
约翰·华生对自己的朋友很忠诚，对受到困扰的雇主也表现出同情的一面。每次在犯罪现场，华生都会做一些分析，他的分析虽然合理但不够深入—福尔摩斯因为他的出现，而变得更加伟大、更加神奇。
第二，埃勒里·奎因的助手——理查德·奎因
如果让我在全世界只挑一个侦探作家，我会选择埃勒里·奎因。我喜欢他的逻辑方式，但我更喜欢这对父子在讨论案情时所逗出的那些乐子。
奎因的小说之所以有其独特的风格，离不开父亲理查德和儿子的对手戏。年轻的埃勒里在分析案情时，时不时会做一些令人费解的事情，说些让人摸不着头脑的话。这时，理查德总会调侃嘲弄几句，儿子被嘲讽后也会用同样的语调反过来说老爹两句，谁都不肯让步。可在父亲或儿子受到攻击时，他们二人又会在第一时间关心对方，父子之情令人难忘。
没错，侦探的助手也可以是我们的亲人，甚至我们的父母。如果你觉得和自己的双亲不能很好地沟通的话，不妨借创作推理小说的机会，表达一下你对他们的爱。
第三，御手洗洁的助手——石冈和己
这是一个比较传统的搭配模式，但御手洗和石冈之间的性格反差太大，又使得这对搭档并不传统。
石冈是个老实人，御手洗则是个彻彻底底的疯子。他什么荒唐的事情都敢去做，最喜欢的事情莫过于嘲讽石冈和己，不过他的这种嘲讽与奎因父子又完全不同，理查德总是借机暗自调侃儿子两句，而御手洗则明着去笑石冈。比如在《龙卧亭事件》中，石冈遇到了麻烦，认为可能自己自身难保了。御手洗给朋友发来邮件，表示如果石冈君真的不幸遇难，后事他会来打理，看得石冈欲哭无泪。
石冈和己是个没有自信的男人。他的英语不好，所以见到问路的外国人，只好装哑巴，让人误以为他是残障人士。
在爱情上，石冈更是一个惨到家的衰男。他最爱的女人爱着御手洗，他眼睁睁地看着两人拥抱，看着两人互相给对方加油打气，眼泪只能往肚子里咽。
石冈这样的助手，不妨从现实生活中去寻找。在平日的生活里，我们总能遇到一些为人老实、做事很搞笑，却又和自己关系不错的好朋友。
如何设定助手的IQ？
助手是用来衬托侦探的，这是侦探小说的传统模式。上述所说的三位助手中，最有想法的助手是石冈，最笨的是华生。即使助手再聪明，最后做出解答的仍然是侦探。
衬托侦探的能力很重要。有些作者为了衬托侦探，往往在一些很简单的问题上，让所有人都成了傻瓜，唯独侦探一人看穿，这就失去了助手的重要性。试问，侦探既然如此聪明，还要带着一个白痴助手干吗？
如果你的侦探IQ设定在180，那么助手的IQ绝对不能低于120。有的时候，你也可以让你的侦探犯一些错误，让助手来解开疑惑，这才是助手存在的目的。
如何描写其他配角？
你可以编，也可以观察周围的人。
回家的路上看见小偷，不要去观察受害者，这时的受害者统统都非常气愤。你需要观察的是周围的人群，什么人冷漠，什么人想管不敢管，又是什么人最终站出来抓住小偷的。
你也可以观察你的老师，不要注意他们上课时的样子。你需要注意的是，他们在家长面前对学生的态度和在学生面前的态度是否一致。比如很多老师都有个共同点，在面对成绩差的学生时，他们会表现出对这个学生很失望，认为这学生无药可救了。可是当这些老师面对家长的时候，又经常会说“你家孩子还是蛮聪明的，就是没把聪明用在学习上”…… 每个老师都不同，但他们有相同的地方，这是需要观察的。
比如，你要描写一些嫌疑犯，他们的共同点就是推卸自己的责任。去观察周围的同学或同事，当班级或公司发生一件与他们有关的事，注意他们的言辞，看看他们是怎么推卸责任的，再看看他们把矛头指向哪一个人。或者，你也可以通过电视新闻找到答案。举例来说，有位大爷在某条马路被一个公共设备绊倒了，进了医院。谁来解决医药费的问题？记者走访调查，相关人士相互推卸责任，到最后记者不得不私下里和大爷说，“我努力过了，您老认命吧。”
各位，这些角色就是描写嫌疑人特征的最好素材。把这些人推卸责任的形态写进小说，是多么地生动，多么地令人信服啊！
如果你要描写一个受害者。首先你就得找到受害者，可是你不可能满大街寻找受害者，更不能让别人变成受害者。这时候怎么办？靠观察，恐怕很难有这样的运气。只有编了，怎么编？只有多看书，看看别的作家是怎么描写那些场景的，看多了不同的文风，通过你自己的领悟，你的描写自然会有自己的特点。
创作推理小说就像创作一个剧本，这场戏的编剧就是你自己。多观察，多看书，把人物性格的基础打好。在什么时候让什么样的角色登场，完全是你自己说了算。
创作学堂 第五讲
《浅谈推理小说的诡计》
诚然，一部推理小说好与不好，很大程度上是看它的诡计如何。那些成天叫唤“诡计已经穷尽”的人，因为本身写不出什么骇人的诡计，所以就一概认为其他作者都跟他们一样只是在无休止地重复，这样一叶障目未免太偏激了。
不管怎么说，写一个超出想象的诡计更能语不惊人死不休，更容易博得满堂彩。毕竟，这是推理小说。
那么，怎么才能在诡计上取得突破呢？
范达因在他的“侦探小说二十法则”中的最后一条提到，有些侦探小说的常用手法，都被用烂了，一个自重的小说家是不会去使用这些手法进行创作的。
我觉得，范达因所说的是有道理的，而从他那时到现在也有快一百年了，被一而再、再而三重复使用的套路多如牛毛，以下简单说几个。
一、用线或绳子等物件伪装密室
看到一扇门，然后作者花一万字研究怎么用几根线把这扇门从里面锁上，我就头疼。怎么我家的门没这功能？就算这些线罗列盘旋得再巧妙，我也不想看这样的推理小说。
二、另外一系列伪装密室的手法
比如说门并没有锁，而凶手伪装成被锁上的样子，使劲地撞门；或者凶手把钥匙藏在身上，进门之后趁人不注意把钥匙扔在屋里；再或者凶手躲在屋内，待人撞开门之后混入人群……这些都是老套到不能再老套的手法，能免就免。
三、凶杀是在到达犯罪现场之后才发生的
譬如说，我们听到楼上有一阵尖叫，然后冲上去，“乒呤乓啷”砸开门后发现一具尸体倒在那儿。这时候有个人自告奋勇上去验尸，谁想到那尸体是活人假扮的，验尸的人趁这时候动手行凶。这个也太滥了，一屋子人都这么好糊弄？
四、目的再明显不过的毁尸
尸体的头被割下或者脸被划烂……不用我多说，百分之九十九的读者肯定最先想到：这不是我们所认为的死者，只是一件如假包换的替代品，而本想让我们认为是死者的人，反而是凶手。这个手法实在是骗不了人，只能糊弄糊弄没看过推理小说的人。
如果要写好推理小说，以上这些都是兵家大忌，但并不是说就不能用。只要改头换面、和其他诡计结合，就能旧瓶装新酒，起到意想不到的效果。
那么如何来进行改头换面呢？这里要牵扯到一项比较。
任何一个诡计都由两部分构成，谜团和解答，缺一不可。我们把谜团和诡计划分为两个等级：天上的和地上的。那么就会出现四种组合，分别是：
天上的谜团＋天上的解答
天上的谜团＋地上的解答
地上的谜团＋天上的解答
地上的谜团＋地上的解答
看上去似乎很绕，其实不然。这其中，天上的解答可遇不可求，有的推理小说家一辈子也未必能写出一篇这样的文章，所以我们只说地上的解答。地上的解答配地上的谜团写出来都丢人，所以我们来看看一个普普通通的解答配合一个天上的谜团，能有什么效果。
岛田庄司的《眩晕》就是一部谜团无比宏大的小说。雌雄同体人、世界末日、太阳消失、核子大战、恐龙频现、不可思议长出的肢体、兽头人身的怪物、尸体复活、电梯幽灵……这些不可能现象取出任何两三个，就可以撑起一部长篇小说，而岛田庄司却毫不吝啬地把它们糅合到了一起。问题是，这些谜团看似宏大、诡异，其实解答相当一般。读者在看完之后十有八九会把书一扔，大骂一句。但已经从头到尾读完了，作者的目的也就达到了。
天上的谜团其实是很容易构造的，古怪背景结合恐怖传说，加上一些匪夷所思的超自然力量，总能吸引读者的眼球。
我们从设计谜团入手，来探讨一下如何创作一篇还算过得去的小说。
先从时代背景开始。普通的家族谋杀，阿加莎·克里斯蒂来写一般都是在一个庄园里；约翰·狄克森·卡尔来写可能会搬到英国的古堡中，而我们可以更加夸张。
这是一幢古怪的房子，建筑师在主人的要求下设计出如此怪异的作品，浑然不似现代社会的产物。这座宅邸并不是四四方方的，它有数不清的棱角和墙面，每个墙面都呈正六边形，墙面与墙面之间贴得严丝合缝。这座庞大的建筑物是由成千上万个小六边形构成的。不错，它的名字正如它的形状—蜂巢。
它的主人，GOLY伯爵夫人，是个老寡妇。这个女人，还没过门就把丈夫克死，守了四十年的寡，和她丈夫一样独裁，掌握着几个侄子、侄女所应得的那部分财产。由于专制、蛮横和过分的顽固，人们都称呼她“蜂王”。
背景交代完了，这应该比干巴巴的家族中的族长有趣许多，至少我们已经看见，一座古怪的房子，一个异样的、荒诞的、诡异的环境已经产生了。
接着就要开始出现案件了。古典推理中，阿加莎·克里斯蒂以案件特别无聊著称，一般都是毒杀，有几次是枪击，有几次是被钝器击打，有时候是匕首刺死，总之，很少有大面积流血的场面。埃勒里·奎因也比较文明，导致分尸杀人的《埃及十字架之谜》都不像他的作品了。但我们不能这样，一定要把场面弄得越大越好。
某日，是GOLY准备宣布遗产继承人的日子，家族中所有男女老少都聚集到了“蜂巢”。但就在公布遗嘱的那天夜里，惨剧发生了。
首先要说明的是GOLY的恶趣味。由于她极其喜欢蜜蜂，所以有收藏蜂蜜、蜜蜂标本、马蜂巢的爱好。
GOLY被人发现死在一个巨大的玻璃瓶中，而这个瓶子是她用来装上好蜂蜜的，现在她被浸泡在黏乎乎的蜂蜜中，已经断了气。死因是被枪击，而尸体在蜂蜜中保存得很好，完全没有腐败的迹象。
因为“蜂巢”是建在一座孤岛上，人们发现通讯被切断，船只也被破坏，无法和外界取得联系，也无法离开这座岛了。GOLY的律师要两天以后才能到达，现在大家等于与世隔绝了。
本格推理小说中有一类叫“暴风雪山庄”，是所有推理小说家们最喜欢运用的手法。岛田庄司曾说过，创作推理小说还是从“暴风雪山庄”和“范达因主义”入手，最为简单方便。而杀人手法怪异至极，也能吸引读者。
第二个死者出现了，是GOLY的面首VONYO。VONYO被发现死在马蜂窝堆中，整个人被叮得体无完肤，惨不忍睹。VONYO同样也是被枪杀的，随后被拖到放有600个蜂巢的温室中，并在他身上撒上让马蜂敏感的药物，所以成千上万的马蜂群起而攻之。
家族中的成员非常害怕，这时候，侦探得登场了。
侦探的塑造，就不多说了，我在《创作学堂》第三讲里已经说过了。
LISY是GOLY的远房侄子，不知为何也受到了邀请，而他平时就有收集昆虫标本的爱好，对这些蜜蜂爱不释手。
他展开调查，与GOLY的一个侄女互生好感。
推理小说加点爱情元素是大家都喜欢的，虽然和诡计无关。
调查一无所获，第三个死者又出现了，是GOLY的另一个远房侄子MATY，被做成标本挂在标本室内。四肢已经被折断，用巨大的钢钉打入墙体中，还用塑料布做了一对滑稽的翅膀。
到这里为止，三个死者悉数登场，案件进入白热化状态。诡异程度和恐怖指数都不低—至少在谜团上完全占据了上风，至于解答如何，那就只能将就一下了。
LISY的调查已经接近尾声，他发现一个有趣的事情，VONYO尸体上穿的鞋非常不合脚，似乎并不是他的鞋。他经过更多细微的观察，发现死者并不是VONYO。如果死者不是VONYO，那么他去哪儿了呢？只有一种可能，凶手就是VONYO。
到这里为止，用了一个很老套的身份替换诡计，至于杀人动机，可以为财也可以为情，这都无所谓。假VONYO是久久未到场的律师，其实他早就来到岛上，被VONYO杀死藏匿，到时候准备拿来顶替自己。
整篇小说到此告一段落，所用的手法就是在谜团上下功夫，在解答上瞎应付。平心而论，这样的小说，如果写得好、写得精彩，同样能够吸引人的眼球，让人看着不觉得无聊乏味。从其他推理小说中吸收诡计，进行一些改头换面—注意一定要加上自己的东西，不能照搬，不然跟抄袭无二—不啻为新手创作推理小说的一条捷径。
创作学堂 第六讲
《浅谈推理小说的诡计》
推理小说的创作技巧大体可以分为两大类，一类是trick，一类是plot。
Trick就是诡计，plot我认为指的就是布局。
Plot这个词还有阴谋的意思，所以plot和trick合起来可以简称为“阴谋诡计”，这四个字就是推理小说创作技巧的秘诀所在。
现在我们具体来谈谈布局。
这个问题可以分作两方面来谈，第一方面是围绕诡计的布局，另一方面是不借助诡计的整体布局。
虽然推理小说的创作技巧大体可以分为trick和plot两类，可是大部分时候这两类技巧都是综合使用的，单独使用一种技巧的情况很少见。
因此，我们对一本推理小说进行分析的时候，首先需要明确的是它究竟是以trick为主，还是以plot为主。
举个例子，埃勒里·奎因的《荷兰鞋之谜》就是一本以plot为主的小说，没有什么trick；而岛田庄司的《斜屋犯罪》很明显就是以trick为主的小说，如果剥离了那个诡计，整本书几乎就变得毫无价值了。
所以，当一本作品以trick为主的时候，plot就必须处处辅助这个trick，使得它能够成功地“骗”过大多数的读者。因此谈布局的时候是离不开诡计的，二者是一对关系密切的双生子，只有善于利用这对双生子，才能写出好看的推理小说。
对于作者来说，首先需要明确的是自己这篇小说要采用什么样的诡计。
诡计在脑子里思考成熟后，把它写下来，列成一个表格。表格的一边是构成这个诡计需要什么条件，另一边是破解这个诡计需要什么条件。
有了这个表格，布局就变得非常简单了。接下来所要做的，就是遵照这个表格小心翼翼地在小说里布置好需要的线索。
在这里作者需要拿捏的尺寸是，你必须把所有的线索一个不漏地告诉读者，但又不能做得太过明显，让读者一眼就看出这是作者故意留下的线索。
作者要时刻记住，你的整体布局是为了诡计服务的，因此不要做喧宾夺主的事情，比如最后里嗦地用上几千字来说明杀人动机。这个过程需要大量的练习，一开始的时候列个表格对新手来说是很有好处的。
现在我们来讨论另一种情况，也就是不借助trick，单靠plot的小说。
现在的读者已经习惯了在推理小说里看到诡计，假如你的这篇小说里毫无诡计，那么你首先要好好想一想该用什么东西来吸引读者。
推理小说是消遣小说的一种，因此它必须建立在“好看”的基础上，如果一部小说读者读了前十页还是对它毫无兴趣，那这部小说就是一部失败的作品。
作为作者，如果你只是单纯地为了讲故事而讲故事，这是不行的，没人愿意花时间听你讲一个糟糕透顶的故事。你必须想办法让这个故事变得精彩起来—即使为此将故事的整体框架做一个改变也应该在所不惜。
对于作者来说，只有有精彩的故事才是有价值的小说，写白开水文章是永无出头之日的。
在这种情况下，你需要格外重视整个作品的布局。
如果是创作长篇小说，你必须要制定一个详细的写作大纲。
首先你必须写出故事梗概，拟定章节，并按照章节将你的故事分为几部分。
完成这一步之后，再将每一部分的故事梗概补充完整，使之细化，甚至能够独立成章。这一点对于一个作者尤其是初学创作者来说尤为重要。没有章节梗概，想到哪里写到哪里是不行的。
在制定这个写作大纲的时候，你就必须对故事的整体布局做一个安排了。哪些章节是铺垫渲染，哪些章节是介绍情况，哪些章节是暗藏线索，哪些章节是捕捉真凶……都需要你一一调节安排。
这就是最重要的布局工作，它不是在你写作的过程中完成的，而是在没有动笔之前就要思考妥当。
完成了整体的构架，现在需要做的就是在这个架子上添砖加瓦。那么你可以在此基础上设置一些障眼法，巧妙地将你的线索隐藏起来，这也是布局手段的一种。
当然，你所设置的每一种障眼法，最好都在写作大纲里写出来。
创作推理小说是一个精准的活儿，稀里糊涂是不行的，你的脑子里要时刻清楚自己已经讲了什么东西以及将要讲什么东西。灵感是不会陪你一辈子的，只有将这些技巧变成一种本能，才能持续不断地创作下去。
Trick和plot就好比拳击中的右直拳和左勾拳。对于作者来说，你要清楚的是，自己是擅长直拳还是擅长勾拳。
直拳和勾拳本身并没有优劣之分，只有使用者的高下之别。
因此作者对自己的认识很重要，如果你在构思诡计方面的才华明显不如别人，何必要死钻这个牛角尖呢？用高超的布局同样也能写出好看的推理小说。
号称“密室之王”的约翰·狄克森·卡尔一生钟情于不可能犯罪，可是他的作品如果单从诡计内核上来看，有不少都是重复的。
卡尔的本领在于，他能通过迥然不同的故事布局，让相同的诡计看上去不同，使读者不会感到腻味。
这种能力并非一朝一夕能够拥有的，只有大量的练习再加上一点点天分，才能练就神功。
我在这里讲的都是个人在创作中的一点心得体会，也许并不适合每一个人，因此请大家一定要结合自身的情况—“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”—在创作过程中细细体味和琢磨，方可运用自如地进入自己的创作状态。
好了，今天就讲到这里，下次再见。
[b][color=darkblue][font=楷体,楷体_GB2312][size=5]如何在推理小说中设置“红鲱鱼”
“红鲱鱼”（Red Herring）是推理小说创作上所应用的一种手法，它通常代表误导读者思路的诱饵，让读者在看到结局之前，误以为某人或某事件为凶手或破案关键，也就是中文中通常所谓的“障眼法”。
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“红鲱鱼”被当成转移焦点的代名词有几种不同的起源。其中比较广泛的一种是认为当初西方反打猎人士为了混淆猎犬的嗅觉，在猎场中四处放置烟熏过的鲱鱼，借此转移猎犬的注意力；另外一种说法则认为是监狱逃犯为了诱骗追缉的警犬，在逃跑的路程外放置红鲱鱼，借此顺利逃脱。不管上述说法哪种更加准确，“红鲱鱼”在推理小说创作中得到了广泛的应用，因为推理小说的核心与最高要求就是“解谜”。就大部分推理小说来讲，其不仅要设置技术含量很高的诡计，还需要制造能够成功转移读者注意力的旁支线索，分散掉真凶身上的嫌疑。所以，如何设置“红鲱鱼”，是推理小说中一个至关重要的部分。
推理小说写作是一门技巧性很强的艺术，以下我就个人目前浅陋的经验和理解，谈一下推理小说中“红鲱鱼”的设置方法，以供各位推理爱好者参考。
一、 利用读者的心理盲区设置“红鲱鱼”
去年爸爸的一位好友做完手术后我去探望，正遇到大夫给他做视力测验，最后打印出来的视野图中有两处黑色部分，医生告诉我们那就是他的视觉盲区。其实由于知识经验的有限积累，使得人心理上也常常存有这样的盲区。首先就是知识性盲区，这不是指发掘“隐学”等偏僻的知识点来不公平地教育读者，而是指在读者有该方面常识或者作者对于该知识在文中进行了透彻说明的前提下，继续给读者制造一块心理上不可能触及的区域来方便诡计的设计。比如，在某个叙述性诡计中，凶手在夏天将死者放到户外，误导了警方对死亡时间的判断。作者在文章中反复强调夏天这个季节，读者会理所当然地认为尸体会因为高温而提早死亡时间，因而怀疑在正常死亡时间之前没有足够不在场证明的嫌疑人。但是呢，最后作者道破玄机，其实凶案发生在南半球的澳大利亚，那么真正的凶手则是在正常死亡事件之后没有不在场证明的人。
在上述诡计中，作者巧妙地利用了北半球人们认为夏天就是酷暑炎炎的习惯性心理，将凶案移到与北半球季节温度相反的南半球去。同时反复强调夏天的事实，却减少关于温度和景物的描写，利用人们的心理盲区来达到叙述性诡计的目的。在这个诡计中，南北半球季节特征相反乃是众所周知的知识，但是出于生活习惯的一叶障目，读者一般很难联想到这一点，所以“夏天”就成为了这个诡计的一条“红鲱鱼”。
其次，作者可以巧妙利用各种方法，将真凶率先排除在外，而剩下的人却都与死者有这样那样的瓜葛，这就使得读者一开始便忽略掉真凶，从而把精力都倾注到其他嫌疑人身上去，这便是一种经验性盲区。
这种方法在阿加莎·克里斯蒂的小说中得到了极为普遍的应用，就像她笔下著名侦探赫尔克里·波洛常说的——“你们每个人都有嫌疑！”而往往最后的真凶却不是明显的嫌疑人中的一分子。
如果想用这种方法来设置“红鲱鱼”，作者必须一开始就利用不在场证明、人物身份乃至凶器和谋杀手段给读者强烈的心理催眠，让读者形成真凶肯定与凶杀无关的判断。从此读者就随着情节的推动对其他“红鲱鱼”展开大量的推理，直到结尾当侦探指出凶手时才恍然大悟。
二、 利用读者的同情心理设置“红鲱鱼”
由于人的“自然人”本性，所以观察和分析问题时不可能不带有自己的主观情绪。巧妙地引导读者的情绪，利用读者的同情和憎恶心来掩饰真凶的罪行，也是一种设置“红鲱鱼”的惯用方式。
比如，在一个案件中，继父被杀，丈夫涉嫌入狱，柔弱女子奔走求助，另一个富家子弟却处处阻挠。作为一个“心不是铁打”的读者，无论谁都会对这个柔弱女子产生莫大的同情心，对富家子弟产生厌恶和怀疑心理。但真相大白时读者才发现，富家子弟却是那条被冤枉的“红鲱鱼”，他之所以阻挠案件调查乃是害怕某桩丑闻的败露，而柔弱女子才是艳羡父、夫两家财产的谋财害命之徒。
三、 利用文字的技巧设置“红鲱鱼”
好的推理小说是一篇能够让作者和读者公平竞赛的小说，亦即在作者给出全部线索后，理论上能让读者依据上述线索的总和来推断出事实真相。如何能既给出足够的线索，又能牵引读者走入误区，则是作者需要认真思考的事情。在这里，利用文字性技巧，在对场景和人物心理的描写或分析中，不露痕迹地将读者的注意力从真实线索过渡到混淆线索上去，也是一种设置“红鲱鱼”的方法。
举例来说，在勘探现场时侦探发现了能引导出凶案真相的关键线索，这时一只猫跑了进来，撞倒了花瓶，露出了藏在花瓶下的凶器—匕首。对于读者来说，凶器是案件中最为重要的一环，因此注意力就不自觉地随着文中出现的猫转移到凶器上去了。再加上随后作者对凶器的细腻描述，读者自然就完全遗忘了刚才交代的线索。在这里，凶器充当了那条“红鲱鱼”，而作者利用那只猫的文字描写，自然得体地将红鲱鱼“钓”了出来。
需要说明的是，这里所说的文字描写，并不见得是着重对“红鲱鱼”进行大量文字铺陈，而对关键线索寥寥带过。真正的大师往往既能把关键线索毫不保留地反复抛掷给你，但你依然被一条条“红鲱鱼”引得团团乱转。约翰·狄克森·卡尔在密室名著《歪曲的枢纽》中，针对犯罪场景进行了多次解说，其中对于关键的提示性线索尤为反复提及，但是好多读者仍然不能抽丝剥茧、理清头绪。所以，利用文字技巧设置“红鲱鱼”，还需要我们加强对文字功力的锤炼和对情节安排的把握。
以上简单介绍了几点设置“红鲱鱼”的方法，对于推理小说的写作，我也处于琢磨阶段，所以这种介绍难免挂一漏万，权且算与各位推理爱好者做一些个人想法的交流吧。
创作学堂 第八讲
《如何安排推理小说中的其他要素》
就好像鱼子酱需要配香槟，法式鹅肝需要配红酒一样，若是缺乏了一些恰到好处、画龙点睛的佐料，即使有再好看的故事内核及诡计，也会使文章显得呆板平乏，缺乏生气，甚至令人丧失阅读下去的兴趣。那如何才能将这些看似次要的小说要素运用好呢？本文中不乏一些技巧可以供大家参考，有兴趣尝试推理小说创作的朋友不妨从以下几点入手：
一、场景设置
——为你笔下的故事设定一个合适的场景。这一点非常重要，而且必要！
就好像唱戏需要舞台、画面需要背景一样，相信任何一位作者动笔之前，或多或少都会对自己将要写下的故事有一个宏观的整体框架，包括事件发生的时代、地域、涉案人群、社会背景等等，即场景设置。它将使得你所写的故事保持在一个特定的范围内，成为事件发展的有力支撑。事实上只要是有助于传达小说氛围的内、外部环境，都可以纳入这个范畴。这听起来或许有些抽象，请大家细细体会一下。
千万别小看了场景设置，一个优秀的场景可以起到很好的推动故事进程的作用，并将读者的思维瞬间拉进作者所营造的时空内。举个大家最为熟悉的例子—暴风雪山庄模式，这可以算是古往今来最经典、也最为人熟知的推理小说模式了，而它正是故事与场景完美结合的典范。相信大多数读者只要一被请进这类风雨交加、尸横遍野，真相大白之前上天无路、入地无门的孤立环境中，都会不寒而栗，怀着忐忑不安的心情伴随着主人公踏过无数尸体，慨叹最终结案时那一份拨云见日、再世为人之感。
当然，场景设置的方式多种多样，可以是水天一色为《乱神馆记之蝶梦》所设定的唐朝天宝年间的大时代背景，也可以如《夜·谈》中我所设置的独居孀妇的居所……尽管大小不一，但都能在第一时间将读者带入到小说所设置的氛围及环境中。能够达到如此作用的，就是一个好的场景设置。
二、气氛渲染
——气氛渲染的作用在小说中毋庸置疑，无论是否推理小说，都需要恰如其分的气氛来烘托作品的叙事节奏。
气氛渲染的作用其实与之前所提到的场景设置有些类似，所不同的是，气氛渲染相比前者而言是动态的，它可以跟随故事的起承转合加以变化，而非像场景设置那样是相对静态的。
同样，好的气氛渲染可以对故事的发展起到推波助澜的效果，并能有效抓住读者当前的情绪与注意力。它更为局部，技巧性也更强。写作时除了一般练习之外，一个讨巧的方法是多看看悬疑惊悚类的小说、影视，以训练对于紧张、悬疑气氛的把握能力。需要指出的是这虽非推理小说的全部，却是常常会用到的。当你能够较为熟练地掌握这些基本技巧之后，再试着去结合晴朗、忧伤、浪漫、哀恸等那些辅助章节的相应气氛。
三、语言
——多看看你的遣词造句，学会运用小说语言。
许多人与我交流写作心得，或是询问如何将小说写得更像小说，我的第一句话往往是：多看看你的遣词造句！少用口语化的词句，多用小说语言。事实上，很多人，特别是写作时间不长的作者，通常会忽视语言的作用。这一方面是笔力不够，缺乏词句的驾驭能力；二来是片面地认为小说最重要的是故事结构，而非细枝末节的文字。
诚然，小说中结构是起到决定性作用，但请注意写小说其实是一个向读者叙述故事的过程。因此，能否讲得好，讲得有趣，用什么方式和技巧来讲同样至关重要。而且不同的语言和文字可以体现出完全不同的效果及感受。
同样在这里举个例子：例如一个黄昏落日的场景，你可以有哪几种写法呢？
诡异
——远处夕阳下沉，留下一片妖异的红，仿佛天边溅开的血印。
浪漫
——夕阳西下，带着一抹绯红，仿佛害羞的少女在黄昏时分卸去她的妆扮。
哀伤
——天边，夕阳逐渐隐没，敛起所有光辉，只余下深入骨髓的黑暗与寒冷。
可以看出，同样一个场景有很多种完全不同的写法，但无论哪一种，都需要视你在这一时刻想要营造的氛围而定。而能否敏锐地捕捉到想要表达的感觉，则需要作者在平日里勤加练习，培养相应的文字能力，才能在行文时游刃有余。
四、人物情感与性格
——请赋予你笔下的人物丰富的情感与鲜明的性格，这是他们应有的权利！
在能较为熟练地掌握文字及语言的技巧后，请不吝赐予你笔下的人物所该有的情感脉络与性格走向，那将使得你所塑造的人物更加丰满真实。不要只用脸谱化、公式化的描述与对白，长此以往，会令你丧失对于人物的掌控能力。
很多读者都说喜欢我作品中那些细腻的笔触，例如《邻居》中的蒋太太、《推理三人行之乱神馆记》中的摇曳水乡、《夕阳正红》中的那段美丽邂逅……它们都非与推理直接相关，但同样直入人心，让人获得愉悦的阅读享受—它们会为你的作品添彩，即使是福尔摩斯，也会偶尔拉拉小提琴，不是吗？
对于初次尝试写作的朋友来说，要想准确、真实地把握住人物性格与情感的确有些困难，这取决于作者的人生视角、经历、感悟以及文字的操控能力。这需要一个循序渐进的过程。记得有人说，艺术家都是敏感的，既然如此，那就首先学会让自己敏感起来吧！
构成一篇小说的要素有很多，在不同环境下的作用也各不相同，但以上四点是一篇成熟作品所不可或缺的。请记住：能否编出一个好故事或许需要天分，但如何讲好它则更多地需要技巧与练习，希望我的这篇文章能帮助大家提升自己的写作能力。
未来的推理作家们，加油吧！
创作学堂 第九讲
《创作短篇推理小说应该注意什么》
短篇小说是文学作品中的一个分类，通常是指篇幅在2万字以内的小说作品。虽说从小到大我们写得最多的就是短篇（回想起来还没见过哪个语文老师动辄让学生写个长篇什么的），但大多数人在真正想要创作短篇小说时，还是会遇到这样那样的问题，更别说要写出一篇好的短篇推理小说了。
就我本人而言，推理小说范畴中写得更多的还是中长篇作品。短篇则多是为杂志所写。
在我看来，短篇小说，特别是短篇推理小说是既好写又不好写的。好写是因为篇幅短小，推理的内容和复杂程度不会很高，往往只需抓住某一两个点做文章即可，不容易出错。而难写也恰恰在这个地方，要想在较小的空间内有效营造出故事效果，那么如何安排好人物、情节、线索、推理等要素就颇为考验作者的功力了。
这里，就借此机会向大家介绍一些我的心得体会，提出一些创作要点及看法供大家参考学习。
一、有新意的想法
这一点虽非必须，但却关乎到文章的立意与亮点。要知道短篇终究不同于长篇，没有那么大的舞台供你任意发挥，因此就需要在文章的各个方面下功夫，精心布置。而出奇制胜往往是短篇小说抓住读者眼球的不二法宝。
设想一下，在一场芭蕾舞大赛中突然出现一段热辣的街舞桥段，姑且不论这种做法是否恰当，但最起码会在那一瞬间抓住全场观众的注意力，并且印象深刻。短篇小说也是如此，如果能找到一个有新意的想法，比如某个推理核心、某种有趣的叙事手法，又或者某个发人深思的问题……围绕着它进行创作，着力突出这一点，会是一个不错的创作思路。
当然，我并不是说没有这个亮点就不能写推理小说，或者写不好推理小说，但有了这个关键点会使得小说成功的可能性更高，并且更易发挥。
一句话：短篇作品更多靠奇巧制胜，因此，是否拥有丰富的创造力和想象力就显得尤为关键！
二、故事结构
如果你没能如上所说，找到一个非常棒的想法和创意，那也别灰心，只要你有兴趣动笔，并且手法得当，同样可以创作出一篇不错的推理小说。但在这里我必须提醒一点，也是我看到很多朋友经常容易犯的错误，那就是—不要以为诡计是一切，更不要把小说写成“一分钟探案”！
很多人都喜欢说这样一句话：推理小说的核心是诡计。诚然，这个说法有一定的道理，但却不能以偏概全。单凭一两个所谓的诡计并不能真正成就一篇好的推理小说，那充其量只是一个较好的创意，请千万别忽略了小说的结构和要素。如何能将你所构思的内容恰如其分地融合进文学作品的形式中才是成功的关键所在。事实上如果你的文字功力够强的话，即便不是那么出色的诡计，也能通过语言、悬念、气氛等各方面的营造来加以弥补。当然，若能各个方面都出色自然是最好的，很多经典作品都是这方面的典范。
但比较糟糕的一种情况是将一个好的，甚至还不怎么好的诡计草草包装，平铺直叙地写了下来。既不重视情节的设计，也不注意言词用语，说白了就是一个写得稍微长一些的“一分钟探案”。如此，读者是很难从中获得文学享受的。
一句话：多一些小说结构上的考虑，多一些文学上的意识，而非仅仅将一个诡计嵌在故事中了事。
三、开篇的第一句话
短篇作品没有长篇作品那么大的施展空间，阅读短篇的读者多数是“快餐”消费理念。他们拿起短篇小说通常就是快速把它读完，看看其究竟写的是什么。正因为如此，如果你不能在开头的一两句话抓住读者的注意力，他们就会很容易失去耐心，或者仅是匆匆扫完，或者放弃，这样会让阅读的效果大打折扣，因为他们已经失去了跟着作品去思考的动力。因此，我所要指出的是：一定要让读者在一开始就跟着你的思维转动！
举个例子，我在《邻居》一文中的开头是这么写的：“这是蒋太太最后一次见到她的邻居。”就一句话，足以引起读者的思考：蒋太太是谁？她的邻居是个什么样的人？为什么是最后一次见到？之后又发生了什么事……这一系列思考的结果就是读者怀着好奇心继续看下去，并且跟着你的节奏在运动。又比如我在《夕阳正红》中的第一句话：“这是她偶然发现的去处。”尽管简单，但同样能达到引起读者思考的目的。
一句话：请注意你的开头，好奇心能害死一只猫，同样也能带领读者喜爱上你的作品。
四、注意前后呼应
从小时候学习作文开始，老师就教导我们好的文章要做到前后呼应。尽管是老生常谈，但一篇呼应精彩的文章往往更让人印象深刻，甚至能在某种程度上起到升华全文的作用。我在这里举一个大家很熟悉的影视作品的例子—名侦探柯南剧场版《引爆摩天楼》。
开场，小兰和园子聊起电影中月老所牵的红线，隐含着她同新一的恋情。这看似无关紧要的桥段却在最后关头得到了升华：小兰在被困的楼顶，面对即将引爆的炸弹，果断地剪断了绿线—要知道那可是连柯南都无法准确推断出的结果！而当最后柯南问起时，小兰只是疲惫地笑道：“因为我不想剪断连接着我和新一的红线。”就这么简单的一句话，伴随着随风而起的音乐飘荡在观众耳边，令人深深感动。
说了那么多，最后，我只想提醒大家，并不是说有一个新奇的想法、注意了故事结构、写好第一句话就一定能写好短篇推理小说。
事实上，创作的要素有很多方面，必须细心磨炼，不断完善，才能形成真正成熟的文风。我只希望通过一些需要注意的地方以点代面，给有兴趣创作短篇推理小说的朋友更多指导。倘若这些能帮助大家在日后的创作过程中少走弯路，就很值得我欣慰了。
创作学堂 第十讲
《创作长篇推理小说应该注意什么》
毋庸置疑，小说创作中难度最高，也是最考验作者功力的是长篇小说。而对于长篇推理小说，若要我打个比方，则无疑是小说这顶夺目皇冠上的璀璨明珠！
那么创作长篇推理小说需要注意哪些方面的问题呢？说起来这的确是个相当棘手且难以回答的问题，因为长篇小说创作所牵涉的因素太多，而且驳杂得很。我相信没有一本教材，或是哪个作家能够完全说清楚。但就如某位著名围棋棋手所说过的：“我可以告诉你，我并不知道怎么走一定能赢，但我知道怎么走一定会输！”既然如此，那我们就不妨反向思考，指出长篇小说创作中某些一定会阻碍你的陷阱，以免你一不小心栽进去。而至于你是否一定会成功，那就得看你的努力和运气了！
一、耐心、毅力和记忆力
在这里，我不想说创作激情与动力的问题，因为从逻辑上讲，若没有这些，你根本就不会动笔，也就构不成后面所会遇到的一系列问题。
既然我们是在推理的领域内，那就请允许我先撇开所有那些在逻辑上难以自洽的问题。故我在此权且当各位都已经有了提笔的动力与激情，但别忘了写长篇小说是一件颇为劳心耗时的工作。因此若自问没有那么强悍的耐心与毅力，那建议你还是回到我们之前所讨论过的那一章节，重点研究如何写好短篇推理小说会来得更为切实和可行。
而关于记忆力—为什么我要提这一点？原因很简单，因为推理小说不像其他小说那般简单，它的难度和对智商的要求是相当高的，而对于前后错综复杂的线索，倘若连你自己都记不住，还如何写好推理小说？言情、武侠、玄幻等可以边写边想，甚至写了再想，但对于推理小说这种高精度的技术性作品，必须想好了再动手，否则后果很可能不堪设想！
二、设置提纲，为通篇布局
除非你是天才型的作者，否则建议你还是事先为全篇设置一个提纲，定下基调。当然你完全也可以在头脑里设置提纲，但前提是你得拥有很强的记忆力及很高的智商。否则，还是不要轻易尝试这种方法。
我曾看到身边不少人都在写了几万字后中途夭折，无以为继。更有甚者，写了个开头后就忙别的事儿去了，回来已经完全不记得原先想要写什么了。倘若你打开他的文档，密密麻麻，放眼没一具全尸，其状甚是触目惊心！
设置提纲的方式其实很简单，在小学语文课中，老师都会教大家归纳中心思想及段落大意。同样，我们这里所要做的是反向操作（很像逻辑中演绎法和归纳法的关系）—事先构思好各段的段落提纲，然后以此为主线拓展开来，去填充内容。打个形象些的比喻，就好像素描，先勾勒出结构框架，再丰富细节，进而上明暗。个人建议大家若有兴趣可以去学习一下绘画，我小时候学画画的经历就对日后的小说创作起到了很好的帮助作用。
三、线索的设置和解答
推理小说中的线索设置及解答无疑是最为关键的，在这里假设你已经有了那些线索和解答的思路（倘若连这些都没谱，那建议你还是改写其他类型的小说比较合适），那么请注意合理分配你的线索，不要全都集中在某一部分，而要随着故事的进程发展合理分散在全文中。这需要作者具有良好的构想力及掌控全局的能力，而这就需要在不断创作的过程中逐步领会与提高了。
按照推理小说的固定模式，最终的解答通常是在结尾部分。前面你已经精心设置好了线索，就好像在厨房做菜，现在就等最后揭晓答案—端菜上桌了。请注意，一定要让你的解答具有一定的分量，而且与前面的线索合理对应起来，逻辑清晰明了。这里切忌头重脚轻，牵强附会。
相信大家都看到过一些作品，前面洋洋洒洒写了一大堆，最后却轻描淡写，搬出个让人吐血的解答后匆匆收场。比如某位知名作家（虽然不是推理领域的，但的确很有代表性）对于设置悬念、营造气氛堪称拿手好戏，但最后对于那些匪夷所思，令人想破脑袋都难以明白的解答则十有八九推到外星人身上，冠以地球人无法理解的外星科技。这方法固然什么烂摊子都能收拾，但难免会让读者大有受骗上当之感，而这一点，在推理小说中尤为忌讳。要知道，人家花了那么多时间就为了最后看你的解答，若如此则估计撕书扁人的冲动都有了。套用“黎叔”的名言：“读者很生气，后果很严重！”
四、回顾及检查
小时候读书，相信任何一个数学老师都会谆谆告诫学生们做完题目后不忘验算一下结果是否正确。如果我们用一颗同样负责任的心来对待推理小说的创作，那就请在写完后不妨认真通读一遍全文，甚至几遍，从而看看其中是否有什么疏漏或不妥。
就算一切正常，多读两遍也不是什么坏事，权当修改错别字好了。如果不幸发现些小问题，那就赶紧补救吧！当然最糟糕的情况是发现严重的逻辑错误，而且难以自洽，此时就需要作者有超人般的毅力和忍耐力，先冷静下来找出问题所牵涉到的各个环节，然后逐步梳理调整。这无疑是件耗时费力、无比痛苦的事，但为了作品的质量和逻辑的成立，一切都是值得的。当然这里面有个奇妙的制衡：你写的小说复杂程度越高，一旦发现问题，修补起来就越吃力；反之，你写得越简单，关联性越弱，就越容易补救。当然，我并不是鼓励大家写低难度的逻辑结构，而是提醒大家做好充分的心理准备，这一点也是非常重要的！
对于任何一个作家来说，要写好长篇推理小说都是一件非常不容易的事。在我看来，先天的天赋与后天的努力缺一不可，也绝非我在这里通过三言两语所能概括清楚的。但以上几点则是大家在创作之前必须要注意的，否则很难有机会写出 真正令人满意的作品。
最后再说一句—文学创作需要激情，而推理小说更要一份冷静。一半是海水，一半是火焰。这是一种考验，更是一种享受，Let’s enjoy it！
推理小说十诫(Ten Commandments of Detection)或称推理十诫，是资深编辑暨作家隆纳德?诺克斯（Ronald A. Knox）于1928年定下的推理小说原则。十诫内容主要环绕故事脉胳的铺排、角色类型和性格。其中不乏有些错误的认知，但在古典推理的黄金期时曾被奉为圭臬。不过随着推理小说写作方式与风格的演变，有作者会刻意违背十诫的内容来写，而目前推理小说作家在写作时都不会刻意遵守十诫的内容。
十诫内容包括：
1. 凶手须在故事前半段亮相，但要防止读者完全得知他的思络
2. 故事中不可存有超自然力量
3. 不许有密室、秘道。
4. 故事中不应出现不存在的毒药、以及太复杂需要长篇解说的犯案工具。
5. 有色人种中不可有中国人。[2]
6. 决不可透过意外事件和直觉能力来破案。
7. 侦探不能犯罪。
8. 侦探不应把焦点集中在无关案情的线索，避免误导读者。
9. 侦探身旁的忠心朋友，思维应该坦白；其智商最好在一般人之下。
10. 除非先写出有双胞胎，否则凶手不准是双胞胎。
关于第五条的解释：
当时的人认对中国的了解还是相当的少，大多数的人都认为中国人一定会功夫、奇门遁甲等技能，所以才订下此诫
确定你要写的种类
本格派或是什么
研读前辈作品
丰富医学 生物学 毒理学 心理学 化学等各方面知识
侦探推理小说写作新原则
两个多世纪以前，英国作家S.S.范丹写了探讨侦探小说的理论文章《侦探小说二十准则》。这在当时对创作侦探小说提供了有益的借鉴，也为广大侦探小说迷提供了有趣的智力游戏。但是随着时代的变迁，这些法则有一些已经明显的不符合时代的发展和写作的要求，先将自己的想法说一说：
侦探小说是一种智力的竞赛。大家应该以探案的过程为主要动力，不要有其他的目的。
一、作者应该是和读者等同的地位，因此作者应该把所有线索交待得一清二楚，使读者和书中的侦探具有同等的破案机会。
二、在写小说的过程中不应该有那些并与案件无关的事情，甚至不能重点叙述。
三、侦探小说可以涉及到感情的问题，但不要太深，否则就是将案件本身的重要性削弱了。布景我们写的是侦探推理小说，而不是爱情小说。
四、犯罪的人应该是很隐蔽的，可以是是警方干探中的一员，甚至是作者本身。可以是大人物也可以是小人物。凶手可以是仆人、看门、侍从、厨师等。
五、破案要靠逻辑推理，不能凭意外或者巧合，假如是罪犯自首的话，动机应该充分。否则，就有如哄骗读者去寻宝，到他放弃时，才让他知道宝藏竟在他的口袋里。这种玩笑是并不得的。
六、侦探小说当然不能没有一个查案的侦探。侦探搜集蛛丝马迹，加以分析，最后揭露坏蛋的真正身份。侦探一定要靠分析线索来破案，而且要十分的有理，让读者信服。不能凭借假象来破案。
七、罪案不一定要是谋杀案。可以是任何分得刑事案件。
八、破案的方法要合情合理。诸如读心术、扶乩、招灵、看水晶球那类的巫术，乃是侦探小说之禁忌。和读者斗智的应该是个凡人。读者在玄学的第四维空间里和神仙幽灵斗法，又岂有得胜的机会呢？
九、谋杀案可以有很多宗，但罪犯不一定有一个。
十、在侦探小说中加进黑社会，会把罪责分散，这样只会糟蹋一宗本来十分精彩的谋杀案。一旦牵涉如黑手党、剑魔罗刹匪帮之类的黑社会集团，小说实际上已变成惊险小说或警匪小说，不再是侦探推理小说了。罪犯当然要有个机会作公平斗争，但让他有黑社会作靠山就过分了点。一般稍有自尊的高级谋杀犯是不屑与黑帮同流合污的。
推理知识汇集整理
（一）半费之讼——反二难推理
要驳诉一个错误的二难推理，除了指出其推理形式上的错误，还可以指出其内容上的错误，本文要谈的是第三种方法，就是另外再去构造一个与原来的二难推理相反的二难推理。
名字和内容我简写吧，大致如下：古希腊著名诡辩学者A招收了一名学生，名叫S，师生商定学费分两期付，一半学费在S毕业后付，另一半在S出庭第一次胜诉后付。但是S迟迟没有出庭，与是A向法庭起诉，要S付另一半学费。
A的推理如下（A对S说）：如果这次你胜诉，就应按约定付款；如果你败诉，就必须依照法庭的判决付款；你或者胜诉，或者败诉，总之你都得付款。
S的推理如下（S对A说）：如果我胜诉，则依照法庭判决我不应付款；如果我败诉，则依照约定，我不应付款；所以，不管胜败，我都不应付款。
老师用一个不合逻辑的二难推理来为难学生，学生也用一个相反的同样不合逻辑的二难推理来回敬老师。据说，当时就难倒了法官，无法作出判决。
根据矛盾律，两个相反的思想不能同真，只能同假。这两个不合逻辑的二难推理就属于不同真而同假的情况。
传统逻辑里一类有3个前提的演绎推理。其中一个前提是选言命题，另两个是假言命题。古希腊辩论中常用这类推理，原意为双重假定，并无“难”意。二难推理有以下4种形式：①简单构成式。A或者B，如果A则C，如果B则C，所以，C。②简单破坏式。不B或者不C，如果A则B，如果A则C，所以，并非A。③复杂构成式。A或者B ，如果A则C，如果B则D，所以，C或者D。④复杂破坏式。不C或者不D，如果A则C，如果B则D，所以，不A或者不B 。这类推理很容易推广到所谓二难推理、四难推理以至多难推理。
在日常的辩论中，运用二难推理往往很有说服力。辩论的一方提出一个表明有两种可能性的选言命题，再由这两种可能性引申出对方难于接受的结论，由此组成一个推理，故这类推理汉译为“二难推理”。二难推理的形式是有效的，它的结论是否难以接受则不是思维形式方面的问题。
二难推理的假的结论总是来源于假的前提。传统逻辑里常讨论反驳结论假的二难推理的各种方法。主要有：①指出那个推理的选言前提为假；②指出那个推理的某一假言前提为假；③提出一个相反的二难推理，即提出和原推理相反的两个假言前提，并由此导致不同结论。相反的二难推理同样可能包含有假前提，因而可能导致假结论，但这与推理的有效性无关。
本格推理的相关知识
一、本格推理的概念
字典定义1：以解开复杂的犯罪技巧和搜寻犯人为中心，展开故事情节的推理小说形式，与硬汉派、间谍小说相对。
字典定义2：近代司法警察制度完备以后，推理小说的一种基本形式。提出谜团，然后通过各种方法、理论解开谜团（也可能是意外地解决了问题），此为本格推理的特点。
进一步说明，作为本格推理必须具备两个条件：
(1) 要有谜团：仅仅是有杀人事件，不能称其为本格推理。犯人是谁、所用犯罪手法为何，让人困惑。然后读者在阅读的过程中逐渐拨云见日，谜团也渐渐解开，这才是本格推理应有的姿态。
(2) 用正确的方法解开谜团：这一点极为重要。推理、推论的方法必须严密清晰，来不得半点模棱两可之处。（很少有作品能做到这一点。）在推理中，用了靠不住的方法，就不是本格，充其量也只是犯罪小说。
“因为如此如此，所以得到这个那个，所以罪犯就是你！”诸如此类，是本格推理中常用的解谜方式。
二、本格推理的乐趣：
(1) 猜测寻找罪犯：本格推理的解谜是建立在严密准确的理论基础上，并以此来构筑全文的。所以只要你能找出文中隐含的证明罪犯的证据，就能相当准确地找出罪犯。当然……此外，在本格推理作品，有时作者还会“明目张胆”地向读者发起挑战书。凡是接受挑战的读者，必定会憋着一股子劲发誓要找出真相的吧！
(2) 窥破罪犯的作案技巧：其乐趣与寻找罪犯相当。要是能找出罪犯精心设计的作案技巧，那一定会让你激动得……，唉，恕我难以用语言表达了。（有些夸张，西西！）
(3) 精彩绝纶的解决篇：“哇，我总是猜不出罪犯是谁。”这种时候，千万不要上火。要是能这么简单地就被人看破的话，花了钱的读者们也不答应啊。（这好像有点矛盾，呵呵。）不过不要紧，读者一愁莫展之时，自有名侦探登场，完美地为我们解开一个个谜。这时，你也许会情不自禁地脱口而出，“原来如此！”，这何尝不是一种乐趣呢？
(4) 意外的结局：在本格推理中，结局大出读者之意料者所在多有。有时，还会与自已的想像完全相左。这时，你捧着书，也许会有一种神游物外，梦游仙境之感。然后你可以扔下书，去做一个真正的美梦吧！
三、与其他推理流派的区别：
推理的范畴很大，比如有犯罪小说、社会派推理、硬汉派。本格推理只是其中的一部分。现将本格推理与其他推理的不同点做个简要说明。
本格推理是在理论指导下的解谜过程。
这在本格推理的概念中已有涉及，也是与其他推理的一个主要区别。
其他的推理，比如社会派，并不重视解谜，而是以现实社会中真实的人类生活为中心，写作推理小说。
本格推理大多不符合现实：
在本格推理作品中，有大量的密室、像恶魔一般任意妄为的杀人狂、闻所未闻的不可思议的杀人事件此起彼伏，还有头脑聪敏、智商高不可攀的名侦探天才的推理……。这样的作品数不胜数。
实话实说，这些案件在日常生活中发生的机率几乎为零。也就是说，本格推理作品中，展现给读者的多半是非现实的世界。在这一点上，它与社会派推理区别明显。
此外，近来有岛田庄司、绫十人等为代表的新本格派出现。名为新本格派，实为新格派。有很强的战前变派格的味道。解决案件的方法往往也很牵强，已经背离了本格派的基本特征。
从我的理解来看，本格和当时的西方正统推理很接近，变格则在科学理论及推理的严密性上做得不够，并且故事离奇、怪异，更加脱离现实。有人认为江户川乱步的作品更像变格，可能也是指情节方面比较诡异。不过对照一下本格推理的重要特征，相信有助于大家理解两者的区别。
推导树推理方法
对于一个侦探而言，掌握相关的侦探推理专业知识无疑是从事此类工作的基础与前提！
但要真正从纷繁芜杂的表象中一举发现问题的关键，把握事物的要害，那就还须掌握一些相应的分析与推理方法！
这里我就介绍其中一种：推导树法。
也希望对这方面感兴趣的朋友共同探讨！ 在扑朔迷离、纷繁芜杂的案件中，有经验的人都知道：最困难的不是如何去发现问题，而是如何把已知的各种现象、疑点拼接起来，形成一个有内在关联、能对已发生的事件作出较完满解释的假说体系！推导树法中的倒树法就是这样一种有效的能化不确定为确定的回搠式推理方法。
其要领是：
1、有针对性地尽可能多地收集有关的各种原始资料，发现相关疑点，通过初步的验证后，将这些资料一一列举出来！
2、根据这些情况所涉及的领域，从其功能、构成、特征等方面将其相互关联因素一一列举，再尝试将其进行多项排列与组合。
3、 通过不同的排列与组合及相互的印证，最后形成若干较深入的判断。
其推导特征：
1、 从现象到本质，从不确定性到确定性！
2、 由较低层次的事实相互印证、限定、结合，形成较高层次的事实判断。 运用实例：在六十年代古巴导弹危机中，美国中情局仅从古巴人在其国内反常地修建若干足球场这一点上就看出蹊跷。通过一系列推理结合其它侦察，最后发现苏联人企图在古巴建立导弹基地这一重要情报。
其推理过程如下：
基本事实：
（1） 古巴人在其国内突然间同时修建若干足球场。
（2） 古巴人原来不踢足球。
假设1：古巴人对足球感兴趣是内部原因。——经验证未发现有明显变化！（排除）
假设2：古巴人对足球感兴趣是外部原因——有外国人要来！
事实3：古巴当时处在被半封锁状态，只跟苏联、东欧国家关系较好！
（假设2）+（事实3）=（判断1）苏联、东欧国家人可能要来！
事实4：足球场周围有机场，经进一步侦察发现：足球场周围还在动工建设一些其它经过保密的设施。根据常规，只有军事设施才须如此保密。
（判断1）+（事实4）=（判断2）苏联、东欧集团在协助古巴人建设保密的军事设施。
事实5：根据情报，苏联有一批导弹部件在运往某军港后便消失查不到去向了。
事实6：根据飞机拍下的侦察图片，有多艘苏联大型运输船抵达古巴。时间与导弹部件消失加上途中时间的日期基本吻合。
（判断2）+（事实5）+（事实6）=（最后的判断3）苏联在协助古巴人建设针对美国的导弹基地！
从以上推理过程可以看出，只要情报收集全面，善于分析推理，往往可以由小见大，发现一些很重要的事实！因此，掌握一些有用的推理、分析策略对于侦探而言是很有意义的！ 此外，如决策树、决策表、矩阵分析、多指标属性评估分析等专业方法与策略对于侦探在评估各类案件可能性、方案可行性方面也往往有特别重要的作用！不过这些方面我只是略有涉猎，真正专业的介绍恐怕就得fan、大力、乐阳等理科好的朋友多尽心了！
我想：如果能把这些方法结合实例加以介绍，不但对网友们能够起一个开阔视野的作用，而且对于网友们以一种定性与定量相结合的方式增强自身分析、解决问题的能力也是大有益处的.
推理小说作家速成教程
什么能使你的推理小说成为编辑的首选？请记住：优秀的作品在开头的几段、几行内就抓住了编辑的心。
——安·派力
在我看来，一本成功的推理小说至关重要的两个因素是：动作与声音。
动作在读者的注视下创造着故事。
声音则是作者人格毫厘不爽的反映。
如果你的小说成功地结合了动作与声音，编辑们会竞相出版你的作品的。
我总是喜欢以动作作为小说的开头，在《要你死你就死》推理系列小说中，我运用了一种技巧：小花饰。
小花饰是一个场景中短暂的片断，展现出角色正在做一件不寻常的事情。
以下就是系列中的第4本书，《蜜月与谋杀》中的小花饰的起头句。
花饰一：杰西·本里克在孤独的夜游里并没有错过什么。不寻常时刻的灯光。一个突如其来的访问。一辆陌生的车。
花饰二：鲁率达·巴罗急速冲过人群，她棕色的鳄鱼皮鞋跟在混凝土地面上发出急促的撞击声。她完全照指示行事，整个操作都已顺利完成。
花饰三：完美的犯罪。谁说这是难以干成的？
花饰四：英格里德·琼斯浑然不觉自己正在被监视，除了她，还有夜莺王朝的全体人员。
这些达到了什么效果呢？读者立即就投身于动作中了。读者明白有些事正在发生，而读者也成了这里的一部分。
一个初习写作的人最易犯的致命错误就是试图告诉读者正在发生什么。
永远不要告诉读者任何事。
让读者成为场景中的一部分。
应该这样看，读者是非常聪明的，不然他们就不会读书。他们一生看了很多电影，当一部电影以追杀的镜头开始，持枪的大个子在一条小胡同里追截迈克尔·道格拉斯时，观者不知道发生了什么，但他们很愿意在故事展开时自己去搞清楚。
让你的故事自己展开。
例如，在《克里斯蒂狂欢》中，我的主人公安妮·劳伦斯，也就是《要你死你就死》中书店的店主，她正在计划为阿加莎·克里斯蒂的百岁诞辰举行庆祝活动。还有什么能比以这个消息作为书的开头更枯燥无味呢？比方说，安妮可能正在给她的婆婆劳罗打电话，她告诉劳罗，“我要在这岛上举办个舞会来庆祝百年。”如此这般。
我没有这样写。以下是第一章的开头。
安妮正在数香摈酒的数量：四、五、六，这该够了。她转过身，冲出了储藏室。
我并没告诉读者，安妮正在为庆祝活动做准备，而是读者也在那儿。
动作，使用它，享受它，让场景变活，你的读者也就身临其境了。
总会有办法通过动作来传递信息的，《致命情人节》的编者曾来信向我建议，在情人节舞会开始前，读者需要更多地了解那些舞会中的焦点人物。
于是，我在舞会前创造了一个场景。安妮和她的婆婆边向码头走来，边浏览红色国王湖周围的房子，安妮和麦克斯的新居就在这一带。如果她们只是走向码头，安妮对婆婆形容着房子和那些住户，对故事就起不到丝毫的推动作用，在这样的场景中缺少信息交换。与此相反，因为有了一场劳罗与安妮之间的微妙争斗，因而也就有了动作。劳罗企图得到一些信息，安妮却不愿透露。安妮确信劳罗打探这些消息是别有用心的（正如读者后来所发现的那样，事实的确如此），这就使场景推动了故事的发展，同时也满足了读者想了解的将在情人节舞会上出现的人物。在这一场景中有关人物的目的包含着两层内容：安妮想知道婆婆用心何在，而劳罗则想知道关于邻居的所有信息。
动作也可以是精神上的。在《谋杀设计》中，我用一个小花饰清楚地描绘出凯琳·普里察德·韦伯斯特的性格。
……她眯缝起双眼，并且不再看她的影像，因此她没有看到整个变化。有一刻，镜中的脸是温柔而迷人的，那高贵古典的脸形，银黄色的头发，加上地中海般湛蓝的眼睛，几乎和四十年前她在19岁婚礼上时一样美。接着，当凯琳·普里察德想到她的侄女，那个投入到一个完全不相配的男人怀抱里的盖尔时，那张脸又僵硬了起来。五十九年的岁月完整地写在了上面，双眼冷冰冰的，没有一丝柔情，嘴也变得薄薄的，显得坚定而残酷。
在《一堂谋杀课》中，安妮在查斯腾镇的一家学院里教授一门讲授推理小说三女杰的课：阿加莎·克里斯蒂，梦西·L·赛耶斯和玛丽·罗伯茨·莱恩哈特。这是安妮第一次教学，她很紧张，当然不想在班上碰到任何她认识的人。我决定在班上安排安妮那烦人的婆婆劳罗，她最最固执的顾客亨尼，还有查斯腾镇顶顶坏脾气的多拉小姐。
上第一节课的那天到了：
安妮测览着她的上课笔记，这时她全身僵硬起来，各种感觉都涌了上来。
气味。
声音。
形象。
最先到来的是气味。那是决不会有错的丁香的香气，清晰，尖锐又甜蜜。
安妮的手紧紧地抓住讲台的边框。
劳罗穿过门廊，当然了，兴高采烈的……
不久，多拉小姐和亨尼也到了。
……她（安妮）脖子的后部针刺般地疼痛起来。她身后响起了敲击声！
她竭尽了所有的意志才把头转向门厅的门。
笃，笃，笃。
快速，有目的，坚定的敲击声。
带着黑橡皮头的乌木拐杖由拐角处伸出来，后面跟着它的女主人。
那个小老太太（多拉小姐）一动不动地站在门廊里。
然后……
哦上帝。
门廊里的景象几乎使她难以接受。罗拉就已经够坏的了，多拉小姐会给阿达姆斯家的茶会罩上一层阴影。
可是这个……
她并不是认不出这身装束：一条加了垂边的灰色大法兰绒裙子，一件前垂蕾丝的金色长上衣，一件发锈色的毛衣，莱尔线长袜，极实用的棕色鞋，在膨松的香肠状小卷中跳动的头发。
“亲爱的”，她呻吟道。
可怜的安妮正面对着她的第一堂课。
读者目睹了这一切的发生。
动作是伸手可得的，假装你正在摆布一架拍摄小说人物的相机，与你的读者一起来观看场景的铺展。
有了动作，你就会找到声音。
如何看待世界，如何创造场景，都是你的性格、经历和勇气的产物。
在成功的小说中，声音也许是最容易辨认的因素，而对于没有把握的作家来说却是最难掌握的。
声音是什么？是一种能使一段文章瞬间便可辨认的特质。如果你给我五篇由南希·皮卡德、莎拉·帕里茨基和琼·海斯写的未标明作者的文章，我能毫不困难地认出它们是由谁写的，因为每位作者的声音都那么与众不同，决不会有错。
如果你看了看畅销书单，然后写一本书寄给一个代理商或编辑，声称这本书和罗伯特·B·帕克或玛丽·希金斯·克拉克的书几乎一样，这本书一定卖得不好。
不要试图去作另一位帕克或克拉克，不要模仿。你可以学习、观察、借鉴，但当你写作时，要用自己的方式写。你必须写一本除你之外世界上绝没有第二个人能写的书。每一个人都是独特的。驱动着每一个人的激情、迷恋与厌恶都是不同的。好好地利用这一点，倾听你的心灵之声，这样你就会拥有一个声音。
你必须写一本对你意义极其重大的书，而不是因为托尼·席勒曼风行一时就写印第安人的神秘故事，莉莉安·杰克逊·布朗炙手可热就写猫的神秘故事，或是因为托马斯·哈里斯大受欢迎而写连环杀手。
并不是说你不能把故事的地点设在新墨西哥。瓦尔特·萨特斯韦特和茱蒂斯·凡·古森也在写这个地方，但他们之所以成功是因为那些书是属于他们自己的，而不是席勒曼作品的派生。
倘若我深人审视自己的书，我以为对我来说，最重要的是如何巧妙地驾驭各种关系。这是我的狂热所在，也是我的作品能燃烧起来的原因。我希望从每个人身上找出他们各自迥异的处世方法及原因，这就是我的焦点。
我写作的方法呢？
我热爱语言，字词的声音对我非常重要。我的小说是否独特到能让读者区分出我的语汇呢？这我无法回答，需要由读者来评说。但我知道，在我的作品中，有些段落反映了我灵魂的精髓。
这就是一个作家为了获得声音而要付出的代价，他必须愿意展现那些最为至关重要的东西。
如果让我选一段最能表现我自己的文章，它将选自我的小说《死人岛》。这是一个新系列中的第一本小说。这个系列描绘了女主人公、退休的女记者亨利艾塔·欧得耶·柯林斯。她还被称为欧·亨利，这是她的亡夫里查德给她取的绰号，因为她能创作出比欧·亨利的短篇小说更多的惊奇来。
悬疑小说写作方法
1.关于悬念
什么是悬念？希区柯克曾经给悬念下过一个著名的定义：如果你要表现一群人围着一张桌子玩牌，然后突然一声爆炸，那么你便只能拍到一个十分呆板的炸后一惊的场面。另一方面，虽然你是表现这同一场面，但是在打牌开始之前，先表现桌子下面的定时炸弹，那么你就造成了悬念，并牵动观众的心。
希区柯克，悬念电影大量闻名世界，其悬念小说比较注重故事的发展过程，注重渲染各种气氛，让读者以更为紧张的心理状态去关注小说主人公的个人命运,对人类的心理世界有着深刻的体悟为他们的各种遭遇担惊受怕。
悬念小说的最大特色，也就是与其他形式小说最为不同之外，显然在于对环境气氛的渲染。
作家通过对环境特定场景的引起读者的警觉，继而不由得为小说主人翁的处境担忧起来，总想尽早知道结局，总希望主人翁能摆脱困境，憋在心里的一口气要待到水落石出后才能吐出，从而达到了作家制造悬念的目的。其实所谓悬念，就是要让读者兴奋起来，愿意将作品一口气读完。通俗些的说法就是增强作品的可读性。
2.悬疑特征
悬疑小说凭什么这么火？要回答这个“悬疑”，得从分析悬疑小说的特点和内在魅力开始。出色的故事是悬疑小说的核心和生命。每一部悬疑小说都是凭借一个疑窦丛生、悬念迭起、情节曲折、惊险刺激的故事来取胜。
因此，“好看”是悬疑小说最大的特征，为达到这样的阅读效果，悬疑小说通常被植入惊悚、恐怖、科幻、侦探、推理等元素，使小说的“疑”情呈现出不同的色彩和效果。
通过不断设置悬念，用丝丝入扣的推理和演绎来一层层剥开“疑”的内核，这是悬疑小说招牌式的架构模式。悬疑的设置和解密都需要超常的智慧，因此从某种程度上说，悬疑小说是聪明人的游戏。
悬疑小说的阅读体验不是阅读一般读物的消遣和休闲，而需要智力的参与，需要缜密的逻辑推理和灵光一现的想象力，很多时候读者要紧跟书中人物一起去探秘、求解，这是悬疑小说特有的智性魅力，它也因此吸引了知识层次较高的稳定的读者群。
在写作技巧上，悬疑小说也体现了新的特点，结构更加复杂，情节更加曲折，与传统小说更注重人物刻画、情节大多采用线性的叙述不同，悬疑小说更多地运用电影的蒙太奇手法、闪回、“最后一分钟营救”等，使故事情节更像一幅幅叠加的画面，抽去了大量的论述性文字，使叙事节奏更为明快，可以说是“结构战胜细节”。
这就让小说更加通俗好看，可以吸引更多读者。此外，悬疑小说常常将虚构的情节嵌入宏大的历史背景，将历史真实与虚构的情节无缝衔接，水乳交融，令人真假难辨。将一个情节离奇曲折的故事安排在历史的废墟上上演，将故事的逻辑性建构在真实的基础上推演，着力营造起一个真真假假的想象王国，这令读者沉迷其中，难以自拔。
比如《达·芬奇密码》中有达·芬奇、牛顿、卢浮宫、骑士团、隐修会等等，这些都是在现实中存在的东西。丹·布朗也直接宣称：“书中所有关于艺术品、建筑、文献和秘密仪式的描述都确有其事。”
以这些真实的人和物为阅读想象的原点和支撑点，小说一方面消解虚构，着力营造真实感，一方面又在情节中增加离奇性和神秘感，达·芬奇摇身一变成了隐修会组织的头目，牛顿则变为被他册封的一个骑士，这样着意营造的一种真实与虚构之间的张力带给读者很多的新奇感和阅读期待。
以至于很多读者追逐书中所描述地点来探究历史上是否确有此事，形成了新兴的“密码”旅游热。求索未知，探究答案是人的本性之一，也是文学艺术作品创作重要的心理“引擎”，悬疑小说正是安在这台引擎上的一架出色的“梦幻飞行器”。
3。小说特点
总体而言，悬疑小说主要有以下特点：第一，在内容方面，悬疑小说一般与犯罪有关，其中所叙述的故事会牵涉到人性和社会的阴暗面，作者们在故事中穿插着对社会的种种丑陋、险恶以及不公正的揭露与控诉，然后会努力在故事结尾回归到一个快乐的结局，说白了就是“正义必将战胜邪恶”。
当然悬疑小说的这种内涵是由很多因素决定的，这和图书的商业性和市场化趋势及需求有关，另外，还有其他一些社会和文化因素使然，这在下文中会有详述。第二，悬疑小说也有其基本模式。这个模式就是罪犯犯罪——侦探出现——侦查——破案。一般而言，故事往往发生在特定的社会背景和神秘的环境中，接下来的情节便开始展开严密的叙述，其中穿插着人物的简介及其相互之间的关系。
经常是受害者受到罪犯的侵犯甚至杀害，然后便会有一个维持正义、挺身而出的侦探介入，并展开一系列的调查，最后侦破案件。第三，悬疑小说具有严密的科学逻辑推理。悬疑小说之所以能受读者欢迎，很大的一部分是由于它的悬念使人欲罢不能。而步步设悬就要求作者具有高超的逻辑推理能力。
这种逻辑推理是牢固建立在严格的科学结论的基础上，层层逻辑、步步推理使案件显露出它的庐山真面目。第四，悬疑小说具有知识性和科学性。一部悬疑小说，往往涵盖了数、理、化、医、解剖学及法医学、犯罪心理学、刑事侦查逻辑学等学科知识，它甚至可以称为是一部集自然与社会学科为一体的百科全书。这从《达·芬奇密码》可见一斑。
像是处于暴风雪中的孤立山庄，电话不通，无法求得外界（如警方）援助也无法逃离的状况，通常状况为发生连续杀人案件。由于完全隔离，所以必得由在场人物解决事件，死亡时间或指纹等等通常不能取得（有法医或医生在场则前者例外，但仍然较不精确）。阿加莎·克里斯蒂的经典小说《无人生还》（又译：童谣凶杀案、十个小黑人）即为此方面的代表，为孤岛杀人。叙述性诡计叙述性诡计是指作者写作时，藉由文字词义或叙事结构，让读者产生先入为主的观念，使读者“直觉地”对某些事情或状况不疑有他，进而在最后解开谜题时，让读者有大吃一惊的感觉。这是一种不易掌控的技巧，读者对此种诡计的反应有时也颇为两极。阿加莎·克里斯蒂的《罗杰·艾克罗伊德谋杀案》，便是叙述性诡计的典型应用。而绫辻行人的《十角馆杀人预告》也是此种诡计的代表，不过此为向阿加莎·克里斯蒂《无人生还》的致敬之作，因此建议先阅读克里斯蒂的作品后，再阅读绫辻行人的此本作品。4小说讲义编辑在一些优秀的经典的推理小说中，作者经常会借助书中角色的口吻来针对推理小说常见的犯案诡计模式（暴风雪山庄、童谣杀人、密室杀人、毒杀等）进行一定程度的说明，就像在教授一门知识似的。这些说明就被称为“讲义”。推理小说中出现的讲义，或多或少的与故事内容的情节发展有联系，但它只是针对诡计来加以理论性的阐明。不会涉及谜题及答案。因此往往这些讲义具有广度和深度。也就可以单独拿出来作为诡计方面的理论知识。最常见的有：1.密室讲义——约翰.狄克森.卡尔的《三口棺材》、二阶堂黎人的《恶灵之馆》、我孙子武丸的《8的杀人》；,2.不在场证明讲义——有栖川有栖的《魔镜》,3.暴风雪山庄讲义—— 绫辻行人的《雾越邸杀人》4.童谣讲义——绫辻行人的《雾越邸杀人》,5.毒杀讲义—— 约翰狄克森卡尔的《绿胶囊之谜》、土屋隆夫的《天狗的面具》6.垂死留言讲义——雾舍巧的《影郎洞》5创作守则编辑较为知名的推理小说创作守则有两个不同的版本，皆为对推理小说创作的规范，在1928年由诺克斯提出推理小说十诫后，知名推理作家范·达因又提出了推理小说二十法则。其内容如下：推理小说是一种智性游戏，更像一种竞赛，作者必须公平的和读者玩这场比赛，他必须在使用策略和诡计的同时，维持一定程度的诚实，绝不能过分到像玩桥牌时作弊一样。他必须以智取胜，透过精巧又不失诚实的设计引起读者兴趣。因此，写推理小说有着极其明确的守则存在，虽然是不成文的规定，但约束力十足，每一个受人尊敬或懂得自重的小说作者，都得服膺这些守则。在此，特别列出这些理应称之为"诫律"的条文，一部分根据所有伟大的推理小说作家所遵行的原则，另一部分则来自所有诚实作家内心的信念，熔铸而成：
黑乌鸦
一、 必须让读者拥有和侦探平等的机会解谜，所有线索都必须交代清楚。二、 除凶手对侦探所玩弄的必要犯罪技巧之外，不该刻意欺骗或以不正当诡计愚弄读者。三、 不可在故事中添加爱情成分，以免非理性的情绪干扰纯粹理性的推演。我们要的是将凶手送上正义的法庭，而不是将一对苦恋的情侣送上婚姻的圣坛。四、 侦探本人或警方搜查人员不可摇身变为凶手。如此等于拿一分钱铜板，说它是五元金币一样，这是不实的陈述。五、 控告凶手，必须通过逻辑推理，不可假借意外、巧合或没有合理动机的嫌犯自白。以后者的方式破案，无异是故意驱使读者到一个不可能找答案之处搜寻，等读者失败回来之后，才告诉他们答案从头到尾在你口袋之中，这样的作者，不会比一个笑匠好到哪儿去。六、 推理小说必须有侦探，侦探不侦查案情就不能称之为侦探。侦探的任务是搜集一切可能的线索，再根据这些线索找出那个故事一开始时犯下恶行的人。如果侦探不能经由线索的分析推演出最终结论，那就如同偷看算术课本书后解答的小学生一样，不算真正解决了谜题。七、 推理小说中通常会出现尸体，尸体所显露的疑点愈多愈妙。缺乏凶杀的犯罪太单薄，份量太不足了，为一桩如此平凡的犯罪写上三百页也未免太小题大作了。毕竟，读者所耗费的时间精力必须获得回馈。美国人本质上比较富于人性，因此，一桩凶狠的谋杀案会激起他们的报复之念和恐惧心理，他们希望杀人者受到法律制裁。所以，当一个"恶毒"的谋杀案发生时，再温厚的读者都会怀抱满腔正义热忱来追捕凶手。八、 破案只能通过合乎自然的方法。就推理小说而言，魔术、求神问卜、读心术、降灵符咒或水晶球等等一概列为禁忌。一个根据理性的推理故事，读者才有公平的机会参与斗智，但若和神异的世界竞争，甚至跨身四次元的形上世界缉凶，读者等于在起跑点就注定输了。九、 侦探只能有一名，也就是说，负责真正推理缉凶的主角，就像古希腊战争剧中的解围之神 deus ex machina一样，是独一无二的。为解决一个谜题而搬来三、四名侦探，只会分散阅读的乐趣，打乱逻辑推理的脉骼，更会不当剥夺读者和侦探公平斗智的权益。侦探人数超过一名，读者会弄不清谁才是他真正的竞争对手，这就像让一名读者单挑一支接力赛跑队伍一样。十、 凶手必须是小说中多少有点份量的角色才行。也就是说，凶手必须是读者有兴趣、而且多少有所了解的人物。如果小说进行到最后一章，才将罪名加在一个陌生人，或一个无足轻重的角色身上，那等于是作者自承无能，不配和读者斗智。十一、 那些做仆人的，比方说管家、脚夫、侍者、管理员、厨师等等，不可被选为凶手。因为这样的凶手太明显了，太容易被找出来，这样的处理实在无法令人满意，读者也会觉得浪费时间。凶手必须是值得花时间花心力去找的人--通常是最不被怀疑的那个。要是凶手果真是某个卑微的奴仆，那作家实在没必要把这种故事写成书，让世人铭记于心。十二、 就算是连续杀人命案，凶手也只能有一名。当然，凶手可以有共犯或共谋，但务必只让一人挑起全部罪行责任，读者的所有怒火必须集中于单一的歹角身上。十三、 推理小说中，最好不要有秘密组织、帮会或黑手党之类的犯罪团体，否则作者等于在写冒险小说或间谍小说。一件完美而悬疑的谋杀案，若被这么一大批人马搅和的话，那可就无可挽回的完蛋大吉了。当然，推理小说中的凶手仍应该有他正当的逃命机会，但如果让整个庞大秘密组织为他撑腰(如无所不有的藏匿地点或大批人马的保护)，那显然又太过头了。相信一个有自尊心的一流凶手，在与侦探对决时，不会让自己披上一身无法穿透的盔甲才上场。十四、 杀人手法和破案手法必须合理且科学。也就是说，推理小说不允许采用伪科学、纯幻想或投机的机关装置，举例来说，谋杀案的死者被才发现的新元素如超镭所杀，这就是不合理的；或者，用极其罕见，甚至是作者凭空想像的毒药害死，这也不行。一个推理小说作家必须限制自己在毒药方面的想像力，所用的毒药不得逾越寻常药典的范畴，如果作者天马行空于想像世界，漫无禁忌翱翔于不存在的时空，那就逸出推理小说的界限了。十五、 谜题真相必须明晰有条理，可让有锐利洞察之眼的读者看穿，我的意思是，在案情大白之后，读者若重读一遍小说，会清楚发现，破案的关键始终摆在他眼前，所有的线索也无一不指向同一名凶手。如果他跟侦探一样聪明的话，不必等到最后一章就可以自己破案。当然了，这样的读者的确是存在的。我对于推理小说所持的基本理论是：如果一本推理小说的架构写得够公平合理的话，要读者无法自己发现答案是不可能的。可以预期的是，一定有某部分的读者和作者一样机灵。若是作者有足够的运动精神，犯罪的计划和线索都在书中诚实描述出来的话，这些敏锐的读者就可以和书中的侦探一样，经由分析、推理和消去法将嫌犯指认出来，而这正是这场游戏的趣味所在，这也可以解释为什么有些不屑看通俗文学的读者，对于看推理小说不会感到脸红的原因。十六、 过长的叙述性文字，微妙的人物分析，过度的气氛营造或是对于一些旁枝末节玩弄文字，都不应该出现在推理小说里。这些在犯罪的记录和推理的过程中完全不重要。我们的主要目的是要陈述问题，并经由分析将问题作出圆满的推论。而这类文字只会阻碍情节的发展，并将不相干的事情加进主题里面。当然，必要的叙述和人物的描写可以使小说更为逼真。当作者将故事描写得非常引人入胜时，可使读者的情绪完全投入在剧情的发展和人物的刻画上，就这一点而言，他已经将纯文学的技巧和犯罪文件所需具备的真实性和相容性发挥到同等的境界了。写推理小说是一件非常严谨的事情，读者看它并不是为了华丽的词藻和风格，也不是为了绚丽的叙述和情绪的投射，而是为了刺激脑力所作的心智活动--就像是他们去参加球赛或玩拼字游戏一样。若在一个棒球比赛中，在换场时间对球员讲述球场的自然景色是如何的美丽，这如何能激励球员们想要赢球的心呢？若在猜字游戏里的字汇掺杂着语言学的学术论文中所使用艰涩的字眼，这样只会使猜谜者在玩游戏的时候变得焦躁不安。十七、 不可让职业性罪犯负担推理小说中的犯罪责任。至于那些闯空门的小偷恶棍所做的坏事则是警察的责任，不是作家和杰出的业余侦探的事，这类犯法的事是属于刑事组的例行工作。真正吸引人的犯罪，应该出自教堂中某个受人尊敬的大人物，或是以慈善闻名的老太太之手才是。十八、 在推理小说里，犯罪事件到最后绝不能变成意外或以自杀收场，这种虎头蛇尾的结局，等于是对读者开了一个不可饶恕的大玩笑。要是有人买了这本书，发现里面的内容全是骗人而要求退钱的话，任何公正的法院都会站在他那边，而将这位欺骗了忠实读者的作家予以严惩。十九、 推理小说里的犯罪动机都是个人的。至于国际阴谋和战略的政治游戏是属于另外一种小说，举例来说，像是特务组织之类的故事。谋杀的情节，必须保持一定程度的平易近人，才可以反映读者的日常生活经验，使他们压抑已久的欲望和情绪有所宣泄。二十、 以下列出几项常用的方法(顺便也把我这些规定凑个整数)，这些方法都已经被用烂了。一个懂得自重的推理小说家通常都不会再次使用，因为所有的推理小说迷对于这几种方式都再熟悉不过了。谁要是用了它就等于是承认自己的愚昧和缺乏创意。(A) 从案发现场所留下的烟头，和嫌疑犯所抽的香烟品牌做比较，藉此找出凶手。(B) 假装受害者的鬼魂显灵，吓得凶手自己招认。(C) 伪造指纹。(D) 用假人来制造不在场证明。(E) 因为狗不吠，表示闯入者是熟人。(F) 一个无辜的人被认定是凶手，结果原来他是凶手的孪生兄弟(或姊妹)，或是长相极为酷似的亲戚。(G) 用针筒注射或是在饮料中放入迷药。(H) 警察破门进入一间上锁的房间之后，谋杀才真正开始。(I) 用相关字来测试是否有罪。(J) 使用密码或密语，最后被侦探识破。1928年，英国侦探小说家罗纳德诺克斯（诺版圣经的译者）也提出侦探小说十诫。其内容如下1．犯人必须是故事中的登场人物．2．不可用超自然能力来进行侦探．3．犯罪现场不可有秘密出路， 通路等．4．未经发明的毒药和需以深奥科学说明的装置， 都不得用于犯罪．5．故事中不得有东亚人．（因为那是西方人对东方人的刻板印象－－－小个子小眼睛，神秘，身负不可思议的力量，出现就是大反派，诺克斯的用意很明显，防止破坏推理小
八分钟推理小说
说的真实性“当时Chinaman指东亚人，支那人”）6．侦探不能用偶然和第六感解决案件．7．侦探本人不能是犯人， 但是犯人伪装侦探出现是被准许的．8．侦探不能用未提供给读者的线索来解决案件．9．故事的记叙者， 需把自己的一切判断提供读者．10．双胞胎或一人扮演双重角色， 要事先向读者交代清楚．必须声明的是，那仅为原作个人意见，可供为当代对推理小说想法的参考，却并非绝不可破的戒律——事实上，这些戒律差不多都被破光了。目的其实可约略看出，主要为限制作者与读者站在同一平面、拥有同样的线索可以解开谜团。可约略视为古典本格派中心的看法。
约翰·克瑞希（John Creasy，1908-1973）：英国作家，推理小说史上最多产的作家之一，常用不同笔名发表并得奖。笔下主角以神探基甸(George Gideon)著名。米涅·渥特丝（Minette Walters）：现役英国女作家，1992年起以《冰屋》《女雕刻家》《毒舌钩》首创以三本新书连获三大英美重要奖项。苏·葛拉芙顿（Sue Grafton）：美国作家，笔下神探为女私家侦探金丝·梅芳。京极夏彦：1963年3月26日出生于北海道-小樽，原名大江胜彦。新本格派先锋人物，思维极其大胆灵活，作品的走向多变宽广，读者年龄层极广。是日本独具特色的“妖怪型”推理作家，也是日本最可能得到诺贝尔文学奖的推理小说家。鲇川哲也：鲇川哲也是日本屈指可数的巨匠之一。他为日本本格推理作出不可估量的贡献!水上勉：与松本清张并列为社会派栋梁作家的水上勉，代表作《大海獠牙》获得第十六届日本侦探作家Club大奖。虽然他创作推理小说的时期不算太长，但其间每部作品都称得上是社会派的杰作。山村美纱：毕业于京都府立大学国文系，曾做过中学国语教师，业余时间创作推理小说。1969年曾获《小说星期天》每日新人候补奖。1970年、1972年、1973年连续获得“江户川乱步奖”。《消失在马六甲海峡》是她的处女作。代表作品有《花棺》（获“日本推理作家协会候补奖”），《幻空的对号座》、《埃及女王之棺》等。山村美纱的作品大都以京都为舞台，颇具地方色彩，情节曲折。每部作品都有新意，结局却合情合理。因长期积劳成疾，不幸于1996年9月5日突然去世。金成阳三郎：为推理漫画《金田一少年之事件簿》的是该漫画初期的原作者，之后由天树征丸更替。借用横沟正史的推理小说人物金田一耕助自创出推理能力强的孙子。漫画画者为佐藤文也。森博嗣：大学工学院副教授，在作品中大量出现理工科的术语及知识，故在日本特以“理科系推理小说”（此分类目前只有森博嗣一人）。著名的系列有《犀川&萌绘》系列、《濑在丸红子之V》系列、《四季》系列。宫部美幸：日本文学史上罕见的小说作家，创作题材广泛，历史、奇幻、推理均有涉猎。1987年处女作《吾家邻人的犯罪》获All读物推理小说新人奖，踏入文坛，接着1992年《龙眠》获日本推理作家协会奖；1999年《理由》获直木奖；《模仿犯》这部费时四年才大功告成的作品，不仅创下了畅销一百三十万册的纪录，也为宫部带来了日本出版界史无前例的“六冠”荣誉她的小说剖析人性，分析心理，作品常常夺得畅销书榜首。小说侦探夏洛克·福尔摩斯（Sherlock Holmes）：柯南道尔笔下角色，为推理名探代表。爱抽烟，很注意现场细节，知识广而杂，重于学习对推理有帮助的任何学识。助手为华生。亚森·罗宾：卢布朗所创怪盗绅士，风度翩翩的法国怪盗。不杀人而爱劫富济贫赫尔克里·波洛（Hercule Poirot）：为阿加莎·克里斯蒂笔下第一名探，比利时前警探，蛋型头颅和他自傲的八字胡是他的特色，有洁癖。对案件侦察重视人的心理而非现场采证。助手为黑斯廷斯。马普尔小姐（Miss Marple）：同为阿加莎·克里斯蒂所创，出场时即七十多岁，为一和蔼的独身老婆婆。遇见案件时重于与相关人物交谈，认为聊天最能发现谎言，同样重于人性因素。所谓“安乐椅上的侦探”的典型。艾勒里·奎因（Ellery Queen）：艾勒里·奎因所创同名侦探，此角色一样也是推理小说作家，有一个警探父亲。哲瑞·雷恩（Drury Lane）：同为艾勒里·奎因所创，为一已退休莎剧演员，耳聋，然能快速阅读唇语。极爱莎士比亚。菲洛·万斯（Philo Vance）：范达因笔下侦探，为艺术鉴赏家。马修·史卡德（Matthew Scudder）：劳伦斯·卜洛克所创的名侦探，一位因误射小女孩而酗酒、辞职的警官，之后从事私人侦探并参加匿名戒酒俱乐部，但仍然最爱饮波本威士忌。活动在纽约，是典型的“驻市侦探”。赖唐诺（Donald Lam）：史丹利.贾德诺笔下一名身材瘦小干瘪的私家侦探助理，曾为执业律师，后吊销了律师资格，因此经常利用法律漏洞逃避警方追捕。日本金田一耕助(きんだいち こうすけ)：横沟正史笔下的名侦探，衣着打扮十分邋遢，据说是为了更好的探察情况。金田一是少有十分重视警察关系的侦探，和他合作的警官包括矶川警部、等等力警部、橘警部等人。明智小五郎(あけち こごろう)：江户川乱步创作的绅士侦探，外表风流倜傥。助手包括夫人明智文代和小林芳雄。他的死敌有二十面相和黄金假面人。神津恭介(かみづ きょうすけ)：神津恭介是日本推理小说作家高木彬光笔下虚构的名侦探，职业为东京大学医学系法医学副教授。御手洗洁(みたらい きよし)：岛田庄司创作的古怪名探，名字经常被人取笑，因为御手洗在日文与洗手间同义，在《占星术杀人魔法》中崛起。吉敷竹史：岛田庄司笔下第二名探。 带有社会派写实色彩的旅情推理。而在第四作「寝台特急1/60秒障碍」中，创造出警视厅搜查一课的刑事吉敷竹史。岛田洁(たじま きよし)：绫辻行人笔下的侦探，在作者的《馆》系列作品里相当活跃。 后面化名鹿谷门实。岛田洁这个名字是绫辻行人将岛田庄司和御手洗洁的名字结合起来的。因为绫辻行人把岛田庄司当做自己的老师。十津川警部(とつがわけいぶ)：本名十津川省三，是西村京太郎笔下旅情推理小说常出现的人物，任职于东京都警视厅，与属下龟井邢警曾被戏称为日本最忙碌的警察。汤川学（ゆかわ まなぶ）：东野圭吾创作的性格古怪的大学物理教授，任职于帝都大学，因为有着探求一切谜题的科学家精神，顺便帮助曾经大学损友，东京警视厅搜查一科搜查员草剃解开许多不思议案件，因此被警员们称为“神探伽利略”。浅见光彦(あさみ みつひこ)： 浅见光彦与明智小五郎，金田一耕助等人并称为日本三大侦探，浅见光彦是一个走遍日本名山大川，对各地的历史，传说，名物以及风土人情进行采访和报道的记者。实在是没有办法了，还会求助于警察局局长的哥哥。火村英生钱形平次(ぜにがた へいじ)犀川创平(さいかわ そうへい)：森博嗣所创作的侦探，活跃于《犀川&萌绘》系列，是一位理工科大学教授，因其恩师的女儿－－西之园萌绘－－之故而时常卷入谋杀案中。二阶堂兰子：活跃于二阶堂黎人的小说作品之中。其中，目前世界上最长的推理小说《恐怖的人狼城》即其活跃的作品之一。中禅寺秋彦：京极夏彦笔下的名侦探，副业是阴阳师，学识渊博，而且能言善道，交际面极广。中国陶展文：历史小说家、推理小说家陈舜臣笔下的中国名探。陈查理：美国作家厄尔．毕格斯（Earl Derr Biggers）笔下华人侦探。狄仁杰：推理小说中的狄仁杰，是由一位驻华的荷兰外交官高罗佩（Dr. Robert H.van Gulik,1910-1967）所撰写，又译《大唐狄公案》。霍桑：有中国的福尔摩斯之称，作者是民国时期的作家程小青。鬼马星：因上班无聊，闲得发慌，投稿参加2000年贝塔斯曼和人民文学出版社举办的。“新人文学比赛”，意外获得全国一等奖，之后凭此门票，混入传媒界，先在《聪明宝宝》杂志硬着头皮当了一段时间宝宝编辑，之后转入《天周刊》和《上海星期三》干起了新闻记者，在这之间频繁接触各种“异类”，收益良多，本想摩拳擦掌在新闻界干出一点名堂，不想2005年罹患尿毒症，辞了工作，换了肾，自命天生我才必有用，在家专职从事小说创作，从此一发不可收拾，短短7个月，写就90万字，并在天涯莲蓬鬼话迅速走红。被人称为中国的阿加莎。老谷：当代经典侦探小说《老谷探案》中的主人公。全名谷天名，是一名退休的老公安，由于此部小说的成功，“老谷”已经成为继狄仁杰和霍桑之后，中国人心目中最新的一个充满智慧的大侦探形象。9新本格派编辑名称来源日本流行的所谓新本格推理(new mystery)，其实应该称做第三波的本格更为正确。事实上，远在上一世纪的二十年代，日本侦探小说作家甲贺三郎便已经把"纯粹侦探小说"定名为"本格"，而一些涉及病态行为或附上异常主题的小说定名为"变格"，后来在五十年代后期，"本格侦探小说"一词再变成"本格推理小说"，而且那个时候的本格推理，实际上也包含了以往被列入"变格"类型的奇怪幻想元素。然后在六十年代后期，推理作家松木清张提倡"复兴本格"，努力把那些幻想性元素排斥于推理小说之外，而产生了"新本格派"、也便即是"新社会派"这两个名词。直到八十年代后期，"新的本格推理"再次流行起来，惊栗、幻想等元素更被积极地采用，而不重视好像犯罪动机、社会背景那样的社会派"主题。这便是一直持续到2013年的"第三波本格"。代表作者说到新本格推理的掌旗手，被众人公认的便只有岛田庄司一人了。出生于广岛县、毕业于武藏野美术大学商业设计系的岛田庄司，在一九八一年凭借一部"占星术杀人事件"开始了他的职业写作生涯，而且这部小说不但成为江户川乱步赏候补作品之一，更经常于各大网上投票中赢得最杰出推理小说的殊荣。岛田作品的最大特色，便是他那些让人感到匪夷所思的诡计类型，不是什么密室杀人那样的普通，而是列车在行驶中消失掉、已经死去的人在奔跑、被切成两半的尸体融合而复活.......等等，不论是完全本格的"御手洗洁"系列，或是带点社会派味道的"吉敷竹史"系列，异想天开的主题是必定不会缺少的。然而，广受欢迎的小说并非视他为新本格推理掌旗手的最大原因。更为重要的是，岛田于一九八九年发表了他的"本格推理宣言"，阐述了当时日本本格推理的新方向，为九十年代初新本格派的兴旺起了带头的作用。而且他更不遗余力地推荐有潜质的新人，从一九八七年的绫十行人到一九九九年的雾舍巧，当中有不少人已经成为了极受欢迎的新本格作家。可以说，岛田庄司在日本新本格的舞台上，不但是一位非常瞩目的主角，也同时担任了更为重要的导演角色。七大诫条岛田庄司于一九九四年提出了以下的新本格创作七大诫条，当然，这些全也只可以说是新本格流派的共同起步点或标准格式而已。1. 把故事的舞台建筑在好像孤岛那样的封闭空间上，事件发生之后，已经出场的人物不可以离去，也不容许警方或其他外人进入。当然，先进的科学搜查也不能够进行。2. 把事件发生的场所设置在附有可以被锁上的房间的人工建筑物内、或在这建筑物的四周。3. 把在事件发生场所居住或作客的人，在小说的初段给全部介绍出来。4. 安排某些事件的发生，最好是杀人惨剧，而且还是发生在密室之内。5. 把扮演侦探角色的人，从最开始便安排出现在惨剧发生的场所内。6. 安排惨剧一件接一件的发生，可是凶手仍然无法被查出，在这阶段，也可以包含一些侦探的错误推理。7. 最后安排侦探把凶手指出来，而对于读者来说，那个凶手必定是意料之外的人物。现实幻想日本所谓的推理小说，即等同于侦探小说，是描写侦探寻找真相的故事，而以解谜作为小说重点的本格推理，当然便是侦探为了解决含有谜团的事件而努力的故事。由于新本格的创作领域不但没有排斥、甚至积极容纳任何非现实性的内容，因此呈现在新本格推理小说内的谜团，可以再分为两个类型：现实性的谜团和幻想性的谜团。现实性的谜团，是指在故事中出现的"在常识范围以内的不明事项"，例如无法确定的凶手身份、未明白的杀人动机、伪造的不在现场证明等，所有的这些谜，全部还是以日常现实为基础的。相反的，幻想性的谜团，是指在故事中出现的"具有幻想性、神秘性、超常识的事件"，例如没有遗留足迹的杀人、突然无故消失的房屋、死而复生的被害者等，所有的这些谜，全部也是与一般常识相违背，普通的人完全不可能信以为真。当然，即使那些谜团看起来好像是那么难以置信，但凭借名侦探无比的智慧，它们背后的真相总可以被揭露出来，而那些不可思议的事情"一般"也能够从常识或科学得到合理的解释。既然说是"一般"，便即是代表"不是全部"了，因为事实上，的确有少数新本格作家喜欢把"常识范围以外"的题材带到本格推理小说中，好像怀孕二十个月的女性、炎夏中降大雪、死人变成僵尸指证凶手等，尽管比较保守的读者可能不接受这种模式，认为是违反了推理的合理性和公平性，但不能否认的是，加入适量的幻想成份可以为本格推理带来新的突破。至于那样是否完全破坏了推理小说的基本原则，便属见仁见智了。构成元素下面列举的是在"以杀人事件为主题"的本格推理小说中，谜团与诡计的主要构成元素，其中大部分是参照清凉院流水在小说Joker中写出来的列表-暴风雨山庄(孤岛)-远隔杀人-无足迹杀人-密室杀人-模仿杀人-无头尸体-尸体装饰-尸体交换-尸体消失-交换杀人-便乘杀人-物理性诡计(机械，镜）-叙述性诡计-生理性诡计(色盲，惯用手)-动物诡计-人物诡计(性别，多重身份)-双生儿-侦探/凶手互换-暗号-顺序-日记，遗书-作中作-字谜-不在现场证明-失去的环-误导-垂死留言
推理小说即探侦（たんてぃ）小说1946年以后，日本进行文字改革，限制日文中的汉字字数，取消“侦”字，侦探小说遂改称推理小说。日本侦探小说创始人江户川乱步给它下的定义是：“主要着眼于运用逻辑推理，逐步解开有关犯罪的秘密，描写破案过程的有趣的文学。”
1925年左右，日本文坛先后出现两位侦探小说家：江户川乱步与横沟正史，他们各自开创了“本格派（ほんがく）”与“变格派（へんがく）”侦探小说。从他们开始，日本逐渐形成推理小说的风格。
但就我个人而言，还是喜欢本格派的推理，尤其是新本格派的推理，但我并不能很清楚地把爱伦？坡，柯南？道尔，或者阿加莎归类到其中去，因而这次单讲日本本格派的推理，包括新本格派。由于手中的资料也并不是很全，我粘贴了一些较全面和准确地评论以及介绍，还有老师给我发的邮件，因为是日文，我翻译后可能有些不标准。我希望这次能把有关本格派的东西归纳到一起，算是对推理小说的热爱。
本格派着重于逻辑推理。变格派则注重描写科学幻想、变态心理，内容大都阴森恐怖，荒诞不经，手法夸张。变格派的作者后来多有写过恐怖小说的人。
在推理界中所谓的本格派——一般被认为是正统推理，或说主流推理，也就是站在读者阅读立场时，可借由作者提供线索享受解谜乐趣的推理小说；或至少是以推理解谜为主轴的推理小说。通常较易为广大推理谜所推崇。相关流派诸如社会派、冷硬派、法庭派等等。
50年代，小说家松本清张于1957年发表了《点与线》。此代表称为社会派推理小说的开山之作。 社会派推理小说的代表作家是松本清张、水上勉、马赖义、黑岩重吾、户川昌子等人。他们惯于把侦探案的情节放在广阔的社会背景(尤其是第二次世界大战)中展开，深入罪犯的精神世界，探索杀人犯罪的社会原因，揭示社会矛盾和黑暗现象，批判战争的邪恶。作品具有较强的时代感和批判精神。在表现方法上，注重动用逻辑推理的手法，制造悬念。情节曲折，环环相扣，耐人寻味。代表作品有松本清张的系列小说《日本的黑雾》、《砂器》，水上勉的《花的墓碑》、《雾与影》等。但我个人觉得，如果是推理小说，还是要注重推理，诡计的应用，如果要说伦理，自有社会性小说。
随着岛田庄司的出现，日本推理小说开始重新回到“新本格”时期，完全纯粹“杀人-解谜”的模式上有了新的变化，在岛田庄司的《本格推理宣言》、《本格推理宣言II》、《21世纪本格宣言》和笠井洁获第五十一届日本推理作家协会评论赏《本格Mystery的现在》中我们不难勾勒出“新本格”某些特征，如同新本格七守则中提出的诫条一般，我们已经能将“新本格”程序化了，既是符合“新本格七守则”。
简附新本格七守则：
一. 必须将故事的舞台设计在相对封闭空间中，如孤岛，当事件发生之后，已经出场的人物不能离开事件，也不容许警方或其他外人进入。当然，先进的科学搜查也不能够进行。
二. 必须将事件发生的场所设置在附有可以被锁上的房间的人工建筑物内、或在这建筑物的四周。
三. 必须将事件中涉及的人物在开始阶段做出介绍。
四. 必须要有杀人事件，最好有密室杀人。
五. 必须让侦探在事件发生的第一时间登场。
六. 在连续杀人事件中，凶手不能在最初的事件中被识破，允许侦探最初推理失败。
七. 必须在最后安排侦探把凶手指出来，而对于读者来说，那个凶手必定是意料之外的人物。
常看推理小说的人都知道，基本上推理小说无论什么流派，或多或少都符合其中几条，可以看出推理小说还是有一定的本源的。
但是提出七大守则的岛田庄司虽然是老师的老师，但我并不认同将本格派或新本格派完全限定在一定的守则内。
老师的文章我算是在日本推理中比较推崇的，但《黑暗馆不死传说》我却不能很完全的把之归纳到推理小说中去，因为夹杂了太多个人因素（blog中已说，不再详细阐明），并且这次尽管仍运用了叙述性诡计，但用推理小说里经典的话说，就是以超出物理的可能性的犯罪，或者说幻觉。但我还是很喜欢这本书啊
关于叙述性诡计，我推荐《十角馆》，若要讲究“视点”这个概念的话，《黑暗馆不死传说》运用较好。
下面介绍一些新本格派的作家吧！江户川乱步是不用说了。
折原一
面对讲谈社以绫辻行人为首、创立新本格名号的汹汹来势，东京创元社也毫不示弱，为了在当时的新派推理小说市场上分一杯羹，于1988年举办了"鲇川哲也与十三个的谜"，而首位从那儿出发并成为新本格派新力军的作家，便是折原一。1951年出生于崎玉县久喜市，早稻田大学第一文学部毕业，曾任职于日本交通公社，后转职为旅游资讯相关的编辑及写作职务，1988年首先创作了本格推理短篇集《五具棺材》(出库版时加多两篇成为了《七具棺材》)，同年(1988)再以《倒错的死角》成为首部入选"鲇川哲也与十三个的谜"的作品，随后于翌年(1989)的《倒错的Ronde》(Ronde=轮舞曲)也入选了第三十四届江户川乱步赏的候补，同年也发表了黑星警部系列的首部长篇作品《鬼来吹法螺》(后改名为《鬼面村杀人事件》)，1995年更以《沈默的教室》获得了第四十八届日本推理作家协会赏。
折原一的作品风格大致可分成三个类别(与创作时期无关)，首先是气氛较为轻松幽默的本格推理，以黑星警部系列作品为主，如1989年的《鬼来吹法螺》及1990年的《猿岛馆杀人事件》等。其次是一般的严肃本格解谜推理，作品包括1991年的《丹波家杀人事件》及1994年的《望湖庄的杀人》等。但最主要的，还是他最擅长的叙述性诡计创作。从《倒错的死角》、《倒错的Ronde》到《沈默的教室》，其他的还有1993年的《异人们的馆》及1996年的《漂流者》等，以叙述性诡计为要点的作品总数已超过二十部。在所谓叙述性诡计推理小说中，作者利用文章构成的技巧与读者的错觉，从而对故事中某种要点产生出错误的理解，直到结尾部分作者才再把真相说明。虽然有很多作家不爱使用叙述性诡计，即使有个别作家创作这类作品也只会是偶一为之，但折原一却刚好相反，叙述性诡计的运用早已成为了他的标志。所以我很喜欢他！虽然是跟老师的讲谈社相对立的。
有栖川有栖
欧美推理名家Ellery Queen对日本新本格派作家的影响确实可谓不少，在众多新本格派作家当中，不仅只是喜爱Queen的作品、甚至在写作历程上与Queen还有点相似的共有两位之多，也是无巧不成话，一位是在创作风格上产生了相似转变的岛田派作家法月纶太郎，而另一位则是于作品系列的编排上相似的鲇川派作家有栖川有栖。1959年出生于大阪，原名上原正英，同志社大学法学部毕业，十一岁时已开始创作推理小说，中学三年级时以长篇作品参选江户川乱步赏但却落败，1986年再以短篇《日晒线路上的死体》发表于鲇川哲也主篇的铁道小说集《无人踏切》，1987年把大学时期的作品《Y的悲剧 '78》改稿而成为了《月光Game》并再度参选江户川乱步赏但仍然落败，然而这部作品却被鲇川哲也赏识，经再三改稿后终于1989年入选成为了"鲇川哲也与十三个的谜"的第四部作品。
有栖川有栖其后再发表与前作相同的江神二郎系列另外两部 - 1989年的《孤岛Puzzle》及1992年的《双头的恶魔》。与此同时，于1992年也发表了以犯罪学助教授火村英生为主角侦探的《第四十六号的密室》，以后更相继创作了同属于火村系列，并以各国名字为书名的"国名系列"，包括1994年的《Russia红茶之谜》，1995年的《Sweden馆之谜》，1996年的《Brazil蝶之谜》等。除了写作以外，有栖川有栖现还担任着由绫辻行人发起、于2000年成立的本格Mystery作家Club的会长职务。
我对他刚开始并不熟悉，后来看清凉院流水的《密室物语》查找密室的书，才找到他，他的文章并不很生涩难懂，很适合刚开始看本格派小说的人。
法月纶太郎
与歌野晶午同年出道、同样是得到岛田庄司引荐、更与绫辻行人同属京大推研会的，还有只比歌野晚了数个月的法月纶太郎。1964年出生于岛根县松江市，原名山田纯也，就读京都大学法学部，1987年以法月林太郎的笔名创作了"A day in the school life"并参选第三十三届江户川乱步赏，落败后的翌年(1988)却经改稿后成为了以第一人称的校园本格推理《密闭教室》，再于翌年(1989)发表以第三人称法月纶太郎为主角的《雪密室》和《谁彼》，前后三部都是以本格谜题为重点，密室、雪地足迹之谜及无头尸的诡计和处理手法也是本格中的典型。
然而，法月纶太郎却忽然改变了创作方向，从1990年发表的《为了赖子》开始，其后的作品如1991年的《一的悲剧》、1992年的《再度赤的恶梦》等逐渐突显了与前期不同的风格，虽然同样是以法月纶太郎为主角侦探，但这位主角已并非如一般天才型侦探那样只在隔岸观火、到最后毫不在乎地把凶手指出来，相反，侦探融入了故事中而成为事件的一部份，主角自身也同时在感受随之而来的痛苦，成为了所谓"苦恼的侦探"。尽管作品还不至于回复到60年代社会派的风格，但已远较其他新本格派作品更为着眼于现实性，这种风格上的转变，由于被认为与ElleryQueen较后时期的情形相似，因此引领这个改变的关键、也就是当时法月纶太郎所面对创作上的问题，被人称之为"后期Queen问题"。 |
我是个废物
